«کارگران جهان متحد شوید!»

درباره‌ی آن‌چه بر «هفت‌تپه» گذشته‌است و می‌گذرد، کمابیش چیزهایی می‌دانیم؛ این‌که کارخانه‌ای عظیم و پُرقدمت را، با اراضی پُرثمری که بالغ بر چندین هکتار می‌شوند، به‌اصطلاح «خصوصی‌سازی» کرده‌اند: خانواده‌ای که معلوم نیست با کدام مقام مسئول، کدام مافیای شکر، کدام شخص مربوط و یا نامربوطِ ذی‌نفوذ سَروسِرّی داشته‌اند، این شرکت ملی را به‌معنای واقعی بالا کشیده‌اند، و اکنون هم مشغول خندیدن به‌ریش کارگرانی هستند که می‌گویند نانی برای خوردن ندارند و، به‌پِی‌رَوی از پیش‌وای‌شان «ماری آنتوانْت»، که برای معترضان ِ تهی‌دست چنین نسخه می‌پیچید که «اگر نان ندارند، خُب شیرینی بخورند!»، به‌ایشان توصیه می‌کنند به‌جای توجه به‌خالی‌بودن یخ‌چال‌های‌شان، برای خالی‌بودن قفسه‌های کتاب‌شان فکری بکنند (پی‌نوشت را بنگرید).

راجع به‌کارگران بزرگ هفت‌تپه، که حامل سنت غنی و اصیل مبارزه با ستم، بدون اطوار و لفاظی، از ۱۳۵۳ بدین‌سو هستند، درباره‌ی تلاش‌هایی که در دانش‌کده‌های علوم‌اجتماعی تهران ـــ و نه دانش‌کده‌های فنی، که تا پیش از این، سَردَم‌دار این‌قبیل اعتراضات بودند ـــ برای اتصال خواسته‌های کارگران هفت‌تپه به‌مطالبات صنفی دانش‌جویانی در جریان است که مخالفِ به‌قول خودشان «دانش‌بنگاه»شدن «دانش‌گاه» هستند، و ربط این‌دو اعتراض به‌اعتصاب‌های گاه‌وبی‌گاه معلمان، ای‌بسا بعداً چیزهایی بنویسم؛ عجالتاً برخی ملاحظات مانع می‌شود درباره‌ی بعضی چیزها ینویسم.

در این میان، برخی نیز واگذاری و، در واقع، «غارت» هفت‌تپه را یک‌خصوصی‌سازی ِ «بد» قلم‌داد می‌کنند، و آن را در مقابل خصوصی‌سازی ِ «خوب» می‌گذارند؛ آن‌ها می‌گویند اگر واگذاری این شرکت به‌نحوی منصفانه صورت می‌گرفت، و به‌قیمت عادله به‌کسانی واگذار می‌شد که صلاحیت اداره‌ی این کارخانه را دارند، اکنون شاهد این اعتراضات نمی‌بودیم؛ این‌جا قصد ندارم درباره‌ی این استدلال چیزی بنویسم، و آن را به‌بحث بزرگ‌تر «مرئی‌سازی مناسبات» واگذار می‌کنم، اما به‌بهانه‌ی استدلال دیگری که مثلاً در برابر این استدلال مطرح می‌شود، می‌خواهم درباره‌ی تجربه‌ی مشابهی بنویسم که آرژانتین را متحول کرده‌است.

ذهنیت دوقطبی و واپس‌مانده‌ی برخی، که البته اکیداً متأثر از مناسبات سرمایه‌داری و، ای‌بسا، دارای منافعی در طرح این‌چنین استدلال‌هاست، از جمله رسانه‌های فارسی‌زبان خارجی، اعتراض کارگران را به‌این مطالبه ترجمه می‌کند که: «آن‌ها مخالف خصوصی‌سازی‌اند؛ می‌خواهند مالکیت کارخانه به‌دولت بازگردد» ـــ لابد بعداً هم می‌خواهند با آمارهای «ثلاثه‌ی خبیثه» (بانک جهانی، صندوق بین‌المللی پول، و سازمان تجارت جهانی) و لشگر اقتصاددان‌های پشتی‌بانش، دوباره‌ی کارخانه‌ی دولتی‌شده را «تخورپخور» کنند، که: اقتصادی دولتی رانتی‌ست و بازدهی ندارد و دولت اصلاً نباید بنگاه‌داری کند و هیچ‌کاری به‌جز پاس‌داری از مرزها و صیانت از استحکام قراردادها و برقراری نظم داخلی نباید انجام دهد و آموزش و درمان باید پولی باشد و نَدارها بروند بمیرند؛ لذا هفت‌تپه را دوباره خصوصی‌سازی کنید؛ منتها این‌بار آن را به‌ما بدهید!

باری، تمام اصالت و غِنای حرکت کارگران هفت‌تپه در این است که از این دوگانه‌ی جعلی گذر کرده‌اند: برخلاف تمام فضاسازی‌های رسانه‌ای، آن‌ها نه می‌خواهند کارخانه خصوصی بمانَد، و نه می‌خواهند کارخانه دوباره دولتی شود؛ راه‌برد آن‌ها تا بِدین‌جا عمدتاً «نه این ـ نه آن» بوده‌است و، با این‌که بدیل «شوراهای کارگری» را مطرح و پی‌گیری کرده‌اند، در جریان اعتراضات آن‌قدر معضلات حادتر و عاجل‌تری داشته‌اند، که چندان فرصت صورت‌بندی و مفصل‌بندی این ایده را نیافته‌اند: شاید اشاره به‌تجربه‌ی کارگران آرژانتینی بتواند راهی در این میانه بگشاید.

بزرگ‌ترین کارخانه‌ی کاشی و سرامیک آرژانتین ـــ زانون ـــ از سال ۲۰۰۱ میلادی در تسخیر کارگران آن است. جریان از این قرار است که در سال ۲۰۰۱، با اوج‌گیری بحران اقتصادی در آرژانتین در اثر اجرای تحمیلی سیاست‌های اقتصادی نولیبرال، مالکان این کارخانه به‌یک‌مرتبه تصمیم گرفتند این کارخانه را تعطیل کنند؛ بدون آن‌که دست‌مزدهای عقب‌افتاده‌ی کارگران را پرداخت کنند، و یا این‌که غرامتی به‌آن‌ها بپردازند: هزاران کارخانه تعطیل شدند، ولی این قصه سر دراز داشت.

در این زمان کارگران، این یگانه حاملان ناخودآگاهِ خودآگاهی تاریخی، که در اثر برخورد بی‌واسطه‌ی‌شان با واقعیت تاریخی در ایشان پدید آمده‌است، دست به‌حرکتی تعیین‌کننده زدند: آن‌ها بیرون کارخانه چادر زدند، چهارماه ایستادگی کردند، در برابر تمامی سرکوب‌های پلیسی و غیرپلیسی ایستادند و «خیابان»، این تنها عرصه‌ی کنش راستین سیاسی، را خالی نکردند. با شعار «اشغال، مقاومت، تولید»، طی کارزار منسجمی شامل ایستادگی در خیابان، اطلاع‌رسانی عمومی، و طرح دعاوی حقوقی، کاری کردند مفهومی تازه به‌نام «فاسین‌پت» یا «کارخانه‌ی بدون کارفرما» تعین یابد و، از آن مهم‌تر، نظام سیاسی وادار به‌پذیرش و به‌رسمیت‌شناختن آن شود؛ مشابه همان اصلی راه‌نمایی که بِنجامین سی. برَدلی (سردبیر وقت روزنامه‌ی واشینگتن‌پُست) در برابر مخفی‌کاری‌های خیانت‌آمیز نیکسون در پیش گرفته‌بود، و در فیلم «پُست»، که تام هَنکْس نقش او را با چیره‌دستی هرچه تمام‌تر بازی می‌کند، آن را این‌گونه بیان می‌کند: «تنها راه حفظ حق چاپ، چاپ‌کردن‌ه!».

دادگاه‌های آرژانتین، در چند مرحله، حکم دادند که سهام کارخانه به‌عنوان دست‌مزد معوق کارگران آن به‌ایشان واگذار شود؛ این موضوع در سال ۲۰۰۶ مورد پذیرش دولت این کشور نیز قرار گرفت و، از زمان تسخیر یا «بازپس‌گیری» کارخانه از سوی کارگران، حرکتی در این کشور به‌راه افتاده‌است که ۱۸۰ کارخانه‌ی دیگر نیز «خودگردان» شده‌اند، و بیش از ۱۰هزار شغل ایجاد کرده‌اند. با کار سخت، در فضایی عادلانه و، با سازوکارهایی که خود کارگران برای اداره‌ی خطوط تولید از نو ابداع کرده‌اند، یک‌اصل بنیادی دوباره صورت‌بندی و تعریف شده‌است: «کارفرماها بدون کارگران نمی‌توانند کسب‌وکاری را اداره کنند؛ ولی کارگران بدون کارفرما نه‌تنها می‌توانند چنین کنند، که حتا بهتر هم از پس کار برمی‌آیند».

تفصیل ماجرا را در صفحه‌ی ۸ شماره‌ی ۳۲۷۸ روزنامه‌ی شرق، به‌تاریخ پنجم آبان ۱۳۹۷، در این‌جا و یا این‌جا بخوانید؛ آن‌چه می‌توان از تجربه‌ی کارگران آرژانتینی آموخت، به‌ترتیب ذیل خلاصه می‌کنم:

- در کارخانه‌ی خودگردان آنان، همه‌ی دست‌مزدها برابرند؛ برابری دست‌مزدها سبب می‌شود هیچ‌کس برای افزایش دست‌مزد تلاش نکند، بلکه همه‌ی تلاش‌ها معطوف به‌پیش‌رفت شخصیتی و یادگیری باشد؛

- در این کارخانه، آن‌چه اصالت دارد کار است (قبلاً در این باره نوشته‌ام؛ این‌جا را بخوانید)؛

- کارگران این کارخانه عملیات آن را در قالب گروه‌هایی پیش می‌برند، و تسهیل‌گرانی زمینه‌ی هم‌آهنگی اعضای گروه با یک‌دیگر و گروه‌ها با هم را فراهم می‌کنند؛

- تصمیم‌گیری‌های کارخانه در نشست‌های عمومی ماهانه به‌عمل می‌آید، که تمامی کارگران در آن عضویت و حق رأی برابر دارند؛

- سازمان‌دِهی این کارخانه خودجوش، حاصل خودآگاهی عمیق کارگران، و درون‌زاست؛ آن‌ها از آسمان نظریه‌پردازی نمی‌کنند، بلکه با برخورد به‌مسائل واقعی‌شان دست به‌ابداع راه‌حل می‌زنند؛

- هیچ‌یک از کارگران این کارخانه در یک‌بخش به‌طور ثابت کار نمی‌کند که در اثر تکرار یک‌کار توان‌مند شود؛ برخلاف اصل راه‌بردی سرمایه‌داری ـــ تقسیم کار ـــ کارگران این کارخانه چون می‌دانند ماشینی در اختیار کارفرما نیستند، به‌طور گردشی در بخش‌های مختلف کار می‌کنند تا مهارت‌های متنوع بیاموزند؛

- در این کارخانه، برای یادگرفتن چیزهای تازه در حل مسائل، به‌خوبی از ظرفیت مشاوره بهره می‌گیرند؛ چنان‌که اهداف‌شان را فراموش نمی‌کنند، و از محل درآمد کارخانه، مسئولیت اجتماعی‌شان را به‌انجام می‌رسانند؛

- و اصلی‌ترین نکته: آن‌ها همه‌چیز کارخانه را از نو ابداع کرده‌اند؛ پس از تسخیر، از اختراع نخستین مفاهیم آغاز کرده‌اند، و کج‌دار و مَریز پیش‌رفتی خارق‌العاده کسب، و آیینی تازه خلق کرده‌اند.

دست‌آوردهای کارگران «زانون»، در عصر حاکمیتِ ظاهراً بِلامُنازع سرمایه‌داری نولیبرال، شگفت‌آورند؛ آن هم با پی‌گیری اصولی نوبنیاد که خودشان، با تجربه‌ای اصیل و غنی، بنا نهاده‌اند: در این زمانه‌ی ابتذال، ای‌بسا کارگران راه رهایی بگشایند؛ پارادایمی جدید در هنگامه‌ای که هیچ حرف تازه‌ای رنگ‌وبویی ندارد.

پی‌نوشت: شخصاً امیدوارم کارگران هفت‌تپه، در همین گام نخست، درس خوبی به‌نویسنده‌ی رذل این اراجیف، که در یکی از رسانه‌های نولیبرال‌های پوچ ایران منتشر شده‌است، بدهند.

«ما شما را دوست داریم خانم یایا»

دی‌شب، در بحبوحه‌ی مسابقه‌ی پرسپولیس، که احتمال نمی‌دادم با آن وضعیت نیمکت (به‌قول آن فرومایه: «حتماً خیریتی در کار بوده!») و عمل‌کرد ضعیف در بازی دور رفت، بتواند اقدامی کند، رفتم به‌تماشای «خانم یایا»؛ تازه‌ترین ساخته‌ی اکران‌شده‌ی عبدالرضا کاهانی: فیلمی که در نگاه نخست به‌غایت چرند، کُند و ضعیف جلوه می‌کند؛ تا بِدان‌جا که چندین‌نفر در اوایل و اواسط فیلم از سینما خارج شدند، و من نیز، در اواسط فیلم کم مانده‌بود واقعاً بخوابم و، از شما چه‌پنهان، حتا لحظاتی چشم‌هایم روی هم افتاد ـــ با این همه، بعداً که از سینما بیرون آمدم، و توانستم بر این حس که وقت و پولم را با تماشای این فیلم هدر داده‌ام فائق آیم، دیدم با یک‌فیلم ویژه روبه‌رو بوده‌ام.

داستان «خانم یایا»، که تقریباً می‌توان گفت از فرط بی‌هودگی و پوچی کل ماجرا، گویی اساساً وجود ندارد، حول دو شخصیت به‌نام‌های ناصر (با بازی عطاران) و مرتضا (با بازی فرخ‌نژاد) می‌گذرد، که سال‌هاست با دو دختر یک«حاجی» ازدواج کرده‌اند، و برای او، که در بازار ابزارآلات فعالیت داشته، کار می‌کرده‌اند؛ اکنون که «حاجی» مُرده، اداره‌ی کسب‌وکار او را برعهده گرفته‌اند، برای واردات به‌چین رفته‌اند و، دور از چشم هم‌سران‌شان، برای خوش‌گذرانی به‌پاتایا (در تایلند) رفته‌اند: جایی که پیش‌تر ظاهراً با زنی بوده‌اند که نامش را خانم یایا گذاشته‌اند، و این‌بار، هرجا می‌روند همه‌ی زنان را خانم یایا می‌بینند و صدای او را در همه‌ی شرایط می‌شنوند.

پرداخت شخصیت خانم یایا، چه از نظر فُرمی و چه از نظر محتوایی، به‌گونه‌ای‌ست که نمی‌دانیم او وهم و برساخته‌ی ذهن ناصر و مرتضاست، و یا این‌که واقعاً وجود دارد؛ حتا نمی‌دانیم پیش از این واقعاً با او بوده‌اند یا خیر: بِدان‌جهت که فیلم از نخستین لحظات عنوان‌بندی ابتدایی خود می‌کوشد این تصور را از شخصیت این دو در ذهن مخاطب جا بیاندازد که از فرط هول‌وهراس از این‌که مبادا لو بروند، و یا از غایت تشنگی‌شان برای کام‌جویی از خانم یایا، همه را به‌چشم او ببینند. از نیمه‌ی دوم فیلم و، با ورود شخصیت عظیم (با بازی حیایی)، معلوم می‌شود دو شخصیت اصلی، که تجسم بسیار دقیقی از بخشی از کسانی‌اند که برای خوش‌گذرانی‌های پنهانی به‌پاتایا می‌روند، آن‌چنان خشکه‌مقدس بوده‌اند، که عظیم را از نان‌خوردن انداخته‌اند، و اعضای هیئت‌امنای یک‌صنف تجاری‌اند؛ همین‌جاست که هجویه‌ی اصلی فیلم نسبت به‌این شخصیت‌ها به‌مثابه نمونه‌ای از دورویی‌های یک‌قشر خاص، به‌عنوان بخشی از ـــ به‌قول محمد قائد ـــ «نیرنگستان آریایی ـ اسلامی»، شکل می‌گیرد.

این دو، در عین آن‌که ظاهراً در آتش خواستن خانم یایا می‌سوزند و، حتا، دور از چشم یک‌دیگر می‌کوشند با او خلوت کنند (اگرچه همواره ناکام می‌مانند)، می‌ترسند از هتل‌شان خارج شوند، و بارها تلاش می‌کنند از پاتایا فرار کنند؛ ولی هربار به‌تحریک خانم یایا منصرف می‌شوند: با آن‌که از نخستین لحظات آغاز فیلم روشن است برای چه‌تفریحی به‌پاتایا آمده‌اند، به‌واسطه‌ی بزدلی‌ای که سبب می‌شود نوکر یک«حاجی» و، بعداً، دختران او باشند، دچار این ابهام می‌شوند که اگر قرار نیست «آن کار دیگر» را انجام دهند، اصلاً چرا به‌پاتایا آمده‌اند؟ این‌جاست که نخی ظریف هویدا می‌شود، که تمامی صحنه‌های ظاهراً بی‌ربط فیلم را به‌یک‌دیگر متصل می‌کند.

«خانم یایا» در ساختن تصویر خاصی از دو شخصیت اصلی‌اش ـــ ناصر و مرتضا ـــ بسیار بی‌پرواست: این‌ها در بسیاری از لحظات فیلم تقریباً برهنه‌اند، فیلم مدام آن‌ها را در استخر نشان می‌دهد که با یک‌دیگر مشغول شناکردن‌اند، یکی‌شان لباس‌زیر آن‌دیگری را می‌شوید و می‌چِلانَد و کم مانده مشترکاً به‌حمام بروند، به‌جای دو تخت یک‌نفره روی یک‌تخت دونفره می‌خوابند، و به‌سالن‌های ماساژ مردانه می‌روند؛ اگرچه در همین حین نیز، بزدلی سبب می‌شود از رویارویی با تمایلات جنسی نامعمول‌شان اِبا داشته‌باشند، و وقتی هم‌راه خانم یایا به‌کاباره‌ای می‌روند، از این‌که همه‌ی رقصندگان مرد هستند، به‌خود می‌لرزند. سروشکل و اشارات کلامی شخصیت عظیم نیز، دلالت‌های روشنی بر شغل ویژه‌ی او دارد، که البته تا پایان فیلم صراحتاً به‌آن اشاره نمی‌شود؛ اگرچه نشانه‌های فیلم برای فهمیدن شغل او کافی‌ست.

از دید من، این فیلم نخستین نمایش از هم‌جنس‌گرایی دو مذکر در تاریخ سینمای ایران است؛ با نمایش دو شخصیت معمولی، با همه‌ی نیرنگ‌بازی‌ای که از ایرانی‌جماعت سراغ داریم، که می‌ترسند با واقعیت جسمی و یا ذهنی‌شان روبه‌رو شوند و، با تأثیرپذیری (سوءاستفاده؟) از فشارهای اجتماعی به‌شکل مرسوم ازدواج کرده‌اند (نکته‌ی جالب این‌جاست که هیچ‌یک بچه‌دار نشده‌اند)؛ چنان‌که روی موج عمومی سفر به‌پاتایا برای عیش‌وعشرت به‌این شهر می‌روند، ولی حتا آن‌جا هم هرقدر تلاش می‌کنند نمی‌توانند لذت بیش‌تری جز تماشای خانم یایا (با زوم تصویرش در گوشی تلفن‌شان) ببرند و، نهایتاً، بی آن‌که بخواهند بفهمند، در هتل به‌یک‌دیگر مشغول‌اند: حتا جایی هست که شخصیت ناصر از فرط حرارتش گرمای هوا را بهانه می‌کند و تی‌شِرت آستین‌حلقه‌ای‌اش را نیز از تن درمی‌آورد.

ظاهراً این فیلم مدتی برای اکران در نوبت بوده‌است؛ نمی‌دانم حذفیات و اصلاحاتش تا کجاست، ولی همین مقداری هم که مانده برای آن‌که فیلم را به‌اثر ویژه‌ای در هجو فرهنگ یک‌قشر خاص ایران، در عمیق‌ترین لایه‌های خود و، از آن مهم‌تر، در طرح ادعایی بزرگ در خصوص سرانجام فشارهای جنسی بیرونی تمام این سال‌ها، که در کنار دیگر عوامل، سبب‌ساز بروز انقلابی جنسی در ایرانِ امروز شده‌است، تبدیل کند، بسنده به‌نظر می‌رسد؛ سال‌ها بعد، که بخواهند سینمای ایران را در دهه‌ی ۹۰ خورشیدی بررسی کنند، حتماً از «خانم یایا» به‌عنوان فیلمی خط‌شکن، که بعداً قدرش را دانسته‌اند، نام خواهندبرد.

پی‌نوشت: عنوان این نوشته نام اولیه‌ی این فیلم است.

حاشیه بر «مزارعه»: مناسبات را مرئی کنید

یکی از قراردادهایی که در فقه مورد بررسی قرار می‌گیرد «مزارعه» است؛ قراردادی که میان مالک زمین و مالک بذر منعقد می‌شود تا، در ازای کشاورزی این بذرها در زمین، محصول در دوره‌ی زمانی معینی به‌نسبتی که درباره‌ی آن توافق می‌شود میان طرفین تقسیم شود.

از فروع این بحث در دروس فقهی، حالتی‌ست که مزارعه باطل باشد؛ یعنی اساساً به‌درستی منعقد نشده‌باشد ـــ به‌دیگر سخن، صحبت این فرع درباره‌ی موردی‌ست که با تصور وجود قراردادی که به‌طور صحیح منعقد شده‌است، مالک زمین و مالک بذر عملیات کشت‌وزرع را انجام می‌دهند، ولی در نهایت معلوم می‌شود قرارداد به‌علتی باطل بوده‌است؛ یعنی اصلاً منعقد نشده‌است (مثلاً چون مالک بذر مجنون بوده‌است).

ظاهراً مورد اتفاق آقایان است که در چنین حالتی، تمام محصول متعلق به‌مالک بذر است، و او متعهد است اجرت‌المثل سایر عوامل را بپردازد؛ یعنی اجاره‌ی معمول زمین را پرداخت کند، چون از زمین بهره‌مند شده‌است، و فرض می‌شود قرارداد اجاره‌ای میان ایشان موجود بوده‌است؛ چنان‌که باید اجرت معمول کارگران را پرداخت کند، چون از خدمات ایشان منتفع شده‌است، و فرض می‌شود قرارداد اجاره‌ی اشخاص میان ایشان موجود بوده‌است ـــ مالک زمین حقی نسبت به‌محصول کشاورزی ندارد، چون قرارداد مزارعه‌ای در کار نبوده‌است؛ تنها می‌تواند اجاره‌ی زمین را طلب کند.

نکته‌ای را می‌توان در خصوص این فرع مطرح کرد که مستقیماً به‌یکی از مبانی فکری ِ بیان‌نشده‌ی فقه اسلامی بازمی‌گردد: اگر قراردادی در کار نباشد، حاصل هم‌کاری به‌مالک سرمایه برمی‌گردد و در تملک او قرار می‌گیرد، و او باید هزینه‌ی دیگر عوامل را پرداخت کند: اجاره مکان و مزد نیروهای انسانی؛ همان سازوکاری که سرمایه‌داری مدرن در پیش می‌گیرد و، با گرفتن حاصل کار و ذوق و تلاش و ابتکار از کارگر، او را از خود بیگانه می‌کند.

جالب است که وضعیت دیگری هم کاملاً قابل‌تصور است: این‌که حاصل کار در تملک کارگر قرار گیرد، و او سود سرمایه را، مثلاً به‌پِی‌رَوی از منطق «مضاربه»، به‌مالک سرمایه پرداخت کند؛ چنان‌که اجاره‌ی زمین را نیز به‌مالک آن بپردازد. در این حالت، صاحب کار و فرآورده‌ی آن، که با ترکیب نیروی انسانی و سرمایه و زمین و ابزارآلات تولید و اندیشه به‌دست می‌آید، همان کسی‌ست که نیروی جسمی و ذهنی‌اش را برای تولید محصول به‌کار انداخته‌است و، البته، باید هزینه‌ی دیگر عوامل را پرداخت کند.

فرض کنید جامعه‌ای نه بر اساس تعلق محصول کار به‌مالک سرمایه، که بر اساس تعلق این محصول به‌کارگر سامان یابد؛ در این صورت، بدون سلب مالکیت خصوصی، که مترادف تعرض به‌یکی از حیطه‌های شخصیت آدمی‌زاد است و، ضمناً، می‌تواند به‌درآمدی بر بی‌حرمتی به‌دیگر حوزه‌های حریم خصوصی فرد بدل شود، دست‌کم سازوکار منصفانه‌ای امکان حاکمیت بر تعاملات انسانی را خواهدیافت، که مانع ازخودبیگانگی انسان می‌شود.

بدین‌ترتیب، هر انسانی رأساً به‌یک‌بنگاه بدل می‌شود، و می‌تواند با هم‌کاری مالکان سرمایه، زمین و ابزارآلات، آن‌چه را می‌خواهد تولید کند، و مالک آن باشد، تا هر طور که می‌خواهد محصولش را به‌فروش برساند؛ دیگر خبری از قراردادهای کار ِ نابرابر نخواهدبود که عده‌ای بخواهند این قراردادها را که ذاتاً و ماهیتاً غیرمنصفانه‌اند با انواع تدابیر (انعقاد پیمان‌های جمعی، تأمین اجتماعی و...) به‌انصاف نزدیک کنند؛ در حالی که سرمایه‌گذار نیز به‌بهره‌ای که آن را می‌جوید دست می‌یابد، و مالک زمین و ابزارآلات نیز اجاره‌اش را دریافت می‌کند.

این سازوکار، معنای «کارآفرین» را به‌آن بازمی‌گرداند، و به‌جای بیگاری ِ مستتر در «کار ِ مزدی»، خلاقیت و ثمردهی را می‌نشاند.

درباره‌ی تقلید؛ به‌بهانه‌ی «گرگ‌بازی»

دی‌شب رفتم «گرگ‌بازی» را دیدم؛ حس می‌کردم فیلم خوبی باید باشد، که البته بد هم نبود (اگرچه بازی‌ها در لحظاتی واقعاً باسمه‌ای بودند)، ولی نویسنده آن‌قدر نخ داستان را پیچانده‌بود و گره بر گره افزوده‌بود، که دست‌آخر این نخ از دستش رها شده‌بود، خودش در هزارتوی داستان و گره‌های فراوانش گم شده‌بود، و پایان باز قصه، به‌نوعی پا در هوا رهاکردن تماشاگر، و ازسربازکردن او از جانب نویسنده بود: آن‌چنان که کناردستی ما در سینما، وقتی عنوان‌بندی پایانی روی پرده نقش بست، اعتراض کرد: «چی شد؟! حیف که "اِل‌کلاسیکو" را ندیدیم!».

به‌این بهانه، ذهنم رفت سمت این‌که چقدر نوآوری کار سخت و ارزش‌مندی‌ست و، در عین حال، درآوردن ادای نوآوری واقعاً ساده است: در سینمای ایران، کافی‌ست برخی بازی‌گران (مانند جواهریان، حاتمی، مصفا، محمدزاده، اَبَر، شاید آقاخانی، و دیگرانی که مثلاً بازی‌گر خوب به‌حساب می‌آیند) در فیلمت بازی کنند؛ دوربین را به‌تقلید از فرهادی سر دست بگیری؛ یک‌داستان بی‌سروتهِ تلخ سر هم کنی؛ و یک‌پوستر خوب درست کنی؛ موسیقی متن هم دل‌بخواهی‌ست ـــ این‌طوری می‌شود که اگر لابی بلد باشی، ممکن است برنده‌ی جایزه هم بشوی؛ حتا در جشن‌واره‌های خارجی.

متأسفانه آن‌چه این روزها خیلی با آن روبه‌روییم، درآوردن ادای نوآوری‌ست؛ نه نوآوری راستین: چینی‌جماعت را تمسخر می‌کردیم، که نمونه‌ی باسمه‌ای همه‌چیز را می‌سازد، در حالی که خودمان به‌این درد دچار هستیم؛ آن هم در حالی که چین اندک‌اندک به‌مرز خلق و نوآوری می‌رسد، ولی ما هم‌چنان همان هستیم که بودیم ـــ بی‌شمار کسب‌وکار مشابه، بی‌شمار ایده‌ی تکراری، و بی‌شمار کاری که بارها انجام و شکست‌خورده‌بودنش مکرر ثابت شده‌است؛ ولی باز هم دست‌بردار نیستیم، و مدام مشغول تقلیدیم: «خلق را تقلیدشان بر باد داد / ای دوصد لعنت بر این تقلید باد!».

البته روشن است که تقلید ساده‌ترین کار ممکن است: تاریخ گواهی می‌دهد که کشورهای اروپایی، پیش از آن‌که حقوق مالکیت فکری را برای عقب‌نگه‌داشتن کشورهای دیگر ابداع کنند، متخصص کُپی‌کاری از روی دست یک‌دیگر بودند؛ نکته‌ی مهم این است که در تقلید باقی نماندند، و با انباشت آگاهی و تجربه‌ی ناشی از تقلیدهای مستمر، که می‌تواند یکی از ابزارهای مفید یادگیری باشد، نوآوری را آموختند و به‌کار بستند ـــ یکی از مکاتبِ نسبتاً متروک و، البته، گرامی اخلاق، که «فضیلت‌گرایی» باشد، اساساً از طریق تقلیدی حساب‌شده درست و نادرست را تعلیم می‌دهد، و بازار سنتی، دقیقاً براساس تقلید پیش‌رفت می‌کند (همه‌ی کسبه کارشان را از پادویی برای یک«اوستا» شروع کرده‌اند).

شرایط است که تقلید را در نهایت به‌نوآوری بدل می‌کند: سهل‌گیری سبب می‌شود آدمی در تقلید ماندگار شود؛ در مقابل، سخت‌گیری و گوش‌زدکردن اشتباهات، و رقابتِ بی‌امان، در کنار تشویق استقلال فکری، کاری می‌کند نوآوری از خاکستر تقلید برخیزد ـــ البته این حرف‌ها برای مرز پرگهر نیست که ابر و باد و مَه و خورشید آن در کارند، تا بدون جدیت کار کنند و خوش باشند؛ برای جاهای دیگری‌ست که هدف‌مند زندگی می‌کنند، و تأمل در امور را سرلوحه‌ی‌شان ساخته‌اند.

شنا در زمستان

دی‌شب، وقتی ساعت ۱۱ به‌خانه رسیدم، شام خوردم و تلویزیون را روشن کردم: گمان می‌کردم گشت کوتاهی در شبکه‌های تلویزیون می‌زنم و بعد می‌روم بخوابم؛ ولی نشان به‌همین نشان که تا ساعت ۱ونیم بعد از نیمه‌شب بیدار ماندم ـــ آن هم در حالی که بسیار خسته و کوفته بودم؛ ولی اثری هنری دیده‌بودم که تکانم داده‌بود.

یکی از شبکه‌های تلویزیون فیلمی پخش می‌کرد به‌نام «شنا در زمستان»؛ اثر محمد کاسبی (راننده‌ی کامیون «خوش‌رکاب»!)، با بازی مجید مجیدی در نقش اصلی (معلم روستا، آقای مرتضایی‌نسب). فیلم داستان و فُرم بسیار ساده‌ای دارد: معلمی به‌روستای دورافتاده و محرومی می‌رود و معلم مدرسه‌ای می‌شود که دانش‌آموزانش در نداری مطلق به‌سر می‌برند؛ مدیر این مدرسه شخصیتی معتدل دارد، ولی ناظم مدرسه خشن و سخت‌گیر است ـــ اگرچه فیلم مراقب است که به‌دام کلیشه نیافتد، و از ناظم هیولا نسازد.

آقای مرتضایی‌نسب از درد بچه‌ها رنج بسیار می‌کشد؛ هم‌راه و هم‌دل‌شان می‌شود، و غذایش را با خود سر کلاس می‌آورَد و آن را با بچه‌ها تقسیم می‌کند. او در برابر سخت‌گیری‌ها و تنبیه‌های ظالمانه‌ی ناظم می‌ایستد و، در نهایت، با گزارش ناظم در خصوص درگیری‌ای که آقای مرتضایی‌نسب با ناظم در خصوص تنبیه یکی از بچه‌ها پیدا می‌کند، دست‌گیر می‌شود و از مدرسه می‌رود. کل داستان فیلم در دوران پهلوی دوم می‌گذرد؛ تمامی بچه‌های مدرسه از کانون اصلاح و تربیت آمده‌اند، و سال تولید فیلم ۱۳۶۸ است.

روشن است که این خط داستانی می‌تواند بسیار شعاری باشد؛ اما شکوه فیلم در این است که هیچ‌گاه حتا به‌شعاردادن نزدیک هم نمی‌شود: چنان‌که ناظم مدرسه وقتی نیروهای امنیتی برای بازداشت آقای مرتضایی‌نسب مراجعه می‌کنند، باورش نمی‌شود که به‌این راحتی یکی را ببرند، و وقتی آقای مرتضایی‌نسب فداکارانه به‌پای بچه‌ها می‌سوزد، معلمان میان‌مایه و خسته و غرغرویی را نیز می‌بینیم که در حاشیه مشغول ورّاجی‌اند و بودونبودشان تفاوتی ایجاد نمی‌کند. تصویر جان‌سوز فقر در تمامی لایه‌های فیلم موج می‌زند؛ حتا وقتی آقای مرتضایی‌نسب می‌خواهد غذایش را با بچه‌ها سهیم شود، از غذا با لفظ جایزه یاد می‌کند.

فیلم در ارائه‌ی تصویری از آقای مرتضایی‌نسب به‌عنوان یک«معلم» بسیار موفق است: تصویری از نمازخواندن آقای مرتضایی‌نسب نمی‌بینیم، او در خانه‌اش تلویزیون دارد (اگرچه سیمش را از برق کشیده‌است)، هیچ نشان مذهبی‌ای (مثل ریش) هم ندارد، ولی مشاهده‌ی رنج بچه‌ها را با خواندن کتاب قطوری توأم می‌کند که حین خواندنش زار می‌زند، و این کتاب «نهج‌البلاغه» است، که هنگام بازداشت آن را به‌یکی از شاگردان هدیه می‌کند ـــ ایمان به‌خدمت صادقانه به‌خلق خدا، به‌دور از ریاکاری‌های مرسوم. فیلم در کمال آرامش و سادگی، تصویر سترگی از آزادگی و اخلاص را به‌نمایش می‌گذارد، که در فُرم شدیداً متأثر از ساخته‌های کیارستمی‌ست؛ تا آن‌جا که در لحظاتی حتا به‌نظر می‌رسد بچه‌های مدرسه اصلاً نقش بازی نمی‌کنند و دارند بی‌توجه به‌دوربین زندگی‌شان را می‌کنند.

در تمام لحظات فیلم، فکرم مشغول این بود که واقعاً معلمی عجیب‌ترین کار دنیاست؛ معلم، خصوصاً معلم سال‌های ابتدایی تحصیل، می‌تواند زندگی آدمی را دگرگون کند: یک‌معلم همان‌قدر که می‌تواند دانش‌آموزش را سعادت‌مند و محقق و اندیش‌مند بار بیاورد، همان‌قدر هم می‌تواند با تحقیر و توهین و بی‌سوادی‌اش او را به‌انسانی تبدیل کند که ظرف وجودش بشکند و در همان کودکی بپژمُرَد. وقتی به‌تمام معلم‌هایی که داشته‌ام فکر می‌کنم، چه آن‌ها که رسماً معلم بوده‌اند و چه یکایک آن‌هایی که از حرف‌ها و کارهای‌شان آموخته‌ام، می‌بینم اگر آن‌ها نبودند تقریباً همه‌ی چیزی که می‌دانم و هستم زایل می‌شد و از میان می‌رفت.

به‌نظرم زندگی را از دو چشم‌انداز می‌توان دید: یکی دادوستد، دیگری آموزش؛ هر دو، شیوه‌ی تأثیر و تأثر متقابل آدمیان بر یک‌دیگر و از یک‌دیگرند، که زندگی را در ابعاد خُرد و کلانش می‌سازند ـــ مردمان اغلب به‌اولی توجه می‌کنند و اولویت‌شان این است که دادوستدهای‌شان مفید و مؤثر باشد (ضرر نکنند، سود کنند)؛ در حالی که اثر راستین متعلق به‌آموزشی‌ست که می‌تواند یک‌عمر، یک‌نسل، و یک‌ملت را متحول کند.