نسخه‌ی اصلی فیلم لو رفته‌است؛ همانی که در جشن‌واره‌ی فیلم کن اکران شده‌است و، ظاهراً، کارگردان نیز از تمهید نمایش فیلمی که ـــ خصوصاً در شرایط کنونی، و پس از خیزش سال جاری ـــ احتمالاً امکان اکران در سینماها را پیدا نمی‌کرد، ناراضی نیست. در تلگرام به‌سادگی پیدایش می‌کنید؛ بنابراین، اول فیلم را ببینید و، بعداً، این یادداشت را بخوانید.
فیلم‌سازی سعید روستایی نسخه‌ی بهتری از فیلم‌سازی اصغر فرهادی‌ست؛ برخورد دقیق‌تری با واقعیت، که به‌گمانم ناشی از زیست بی‌واسطه‌تر او در فضا-زمانی باشد که آن را روایت می‌کند: روایت‌گریِ بی‌اطوار، که واجد نمادهای زیرپوستی‌ست. روستایی البته در این فیلم، برخلاف دو اثر درخشان قبلی، بیش‌تر به‌این گرایش پیدا کرده که نمادها را درشت‌تر کند ـــ مثلاً در نمای برخورد برادران لیلا با «پلنگ»ها، و یا برخی دیالوگ‌های لیلا و علی‌رضا روی پشت‌بام.
فیلم در همان فضای «ابدویک‌روز» نفس می‌کشد؛ تکنیک‌های فیلم‌سازی روستایی، مثل دیالوگ‌های پینگ‌پونگی، و تصویرسازی بی‌پیرایه و گاه اغراق‌شده‌ی واقعیت، مانند نمایش قضای حاجت پدر در سینک آش‌پزخانه، البته به‌خوبی کار می‌کنند ـــ به‌جز نورپردازی و تدوین، که اولی چندان طبیعی درنیامده، و دومی برخی بُرش‌ها را به‌نحوی نچسبانده که نما یک‌دست از کار دربیاید. به‌جز وجوه تکنیکی، محتوا همان فضا را تداعی می‌کند.
هم فیلم نخست و هم این فیلم، هر دو، ایرانِ امروز را نمایندگی می‌کنند؛ خانواده‌ای که «بزرگ‌تر نداشت» و، اکنون، به‌جایی رسیده که بزرگ‌ترِ خانواده، برای بزرگی‌کردن در مالیخولیایی که در آن اسیر شده، حاضر است داروندارش را به‌آتش بکشد: از همه‌ی پس‌اندازش، تا آینده‌ی فرزندانش. ادامه‌ی طبیعیِ ماندن سمیه در «خانه»، و احترازش از هجرتی ناخواسته و ایثارگرانه به‌اصرار برادرانش، شوریدن بر بزرگ‌تری‌ست که بزرگی‌کردن نمی‌داند.
سمیه ماند تا نوید را به‌جایی برسانَد، و چراغ خانه را روشن نگاه دارد؛ لیلا هرقدر کوشید برادرانش را به‌سوی آینده تشحیذ کند، آن‌ها چنان وابسته‌ی گذشته بودند، که حتا شوریدن او بر پدر خمیده و مُفَنگی را نیز برنتابیدند. استفاده‌ی روستایی از پدیدار پُربسامد کاسته‌شدن از ارزش پول ملی نیز، از همین نظرگاه، وصله‌ی ناجوری نیست؛ در ایران امروز نیز، یگانه عامل این کاسته‌شدن، بی‌خردی و بی‌عملی بزرگ‌ترها، و بی‌اعتمادیِ توأم با ترس کوچک‌ترهاست: فرزندان خانواده نه‌تنها به‌بزرگ‌ترهای‌شان اعتماد ندارند، که جسارت شوریدن بر آن‌ها را ندارند، و از گزینه‌های بدیل، با همه‌ی مطلوبیت‌شان ـــ به‌قول علی‌رضا ـــ «می‌ترسند».
فیلم با مرگ پدر به‌پایان می‌رسد؛ بازیِ علی‌دوستی در این نما به‌واقع تماشایی‌ست ـــ برخلاف مابقی فیلم، که گاه از نقش بیرون می‌زند: او در میانه‌ی شادی و غم، ترس و حیرت، ندانستن و دانستن، در خَلَجان است و، علی‌رضا، به‌مانند همه‌ی فیلم، نمی‌داند چه باید بکند. به‌گمان من، علی‌رضای تحصیل‌کرده، که شاید همان نویدِ «ابدویک‌روز» باشد، کلیدی‌ترین رکن ماجراست: روشن‌فکری که یک‌پا در گذشته دارد، و از آینده، از همه‌ی چیزهای خوب، حتا دختری که دوستش دارد، می‌ترسد و فرار می‌کند ـــ تصویری که همان اول فیلم و در شورش کارخانه برساخته می‌شود، و دست‌نخورده می‌مانَد.
آینده البته از آن دخترکانی‌ست که بر جنازه‌ی بزرگ‌تر، در میانه‌ی حیرت زن شجاع، و ناتوانی و تردید مرد اخته‌ی ترسیده‌ی بلاتکلیف ـــ نقشی که محمدزاده ابتداء نتوانسته‌بود از عهده‌اش برآید و، در انتهاء فیلم، آن را به‌اوج رساند ـــ پای‌کوبان می‌رقصند و سپیدی را به‌دنیا می‌پراکنند. این‌جاست که وجه پیش‌گویانه فیلم برای من یکی تکان‌دهنده از آب درآمد: روستایی دقیقاً اتفاقی را پیش‌بینی کرده که امسال این کشور را لرزاند، و آن، خیزش زنان و نسل تازه‌ای بود، که به‌هرچه رنگی از کهنگی داشت پشت کرد و، در غیاب نسل‌های بُزدل، در خون خود «مردانه» رقصید.
کم‌تر فیلمی در نمادپردازی چنین موفق از کار درمی‌آید؛ نمونه‌ی دیگری که در همین فضا سراغ دارم، «هیچِ» عبدالرضا کاهانی‌ست، که آن نیز کوشیده‌بود ایران را در خانواده‌ای به‌تصویر بکشد که غرق در ویرانی‌ست، و پدری دارد که کلیه می‌زاید («هیچ» یکی از معدود فیلم‌هایی بود که مرحومِ مغروق شخصاً به‌تماشایش نشسته‌بود). برخلاف پایان‌بندی تاریک «هیچ»، پایان‌بندی «برادران لیلا» فوق‌العاده روشن و، البته، انباشته از نگرانی و ترس از آینده است؛ چیزی که برای این کشور نیز به‌روشنی احساس می‌شود.
این آینده است که معلوم خواهدکرد آیا سال سخت ۱۴۰۲، آغازگر روشنایی‌ست، یا ادامه‌دهنده‌ی تاریکی.