درباره‌ی «برادران لیلا»: شوریدن شورانگیز بر پدر

نسخه‌ی اصلی فیلم لو رفته‌است؛ همانی که در جشن‌واره‌ی فیلم کن اکران شده‌است و، ظاهراً، کارگردان نیز از تمهید نمایش فیلمی که ـــ خصوصاً در شرایط کنونی، و پس از خیزش سال جاری ـــ احتمالاً امکان اکران در سینماها را پیدا نمی‌کرد، ناراضی نیست. در تلگرام به‌سادگی پیدایش می‌کنید؛ بنابراین، اول فیلم را ببینید و، بعداً، این یادداشت را بخوانید.

فیلم‌سازی سعید روستایی نسخه‌ی بهتری از فیلم‌سازی اصغر فرهادی‌ست؛ برخورد دقیق‌تری با واقعیت، که به‌گمانم ناشی از زیست بی‌واسطه‌تر او در فضا-زمانی باشد که آن را روایت می‌کند: روایت‌گریِ بی‌اطوار، که واجد نمادهای زیرپوستی‌ست. روستایی البته در این فیلم، برخلاف دو اثر درخشان قبلی، بیش‌تر به‌این گرایش پیدا کرده که نمادها را درشت‌تر کند ـــ مثلاً در نمای برخورد برادران لیلا با «پلنگ»ها، و یا برخی دیالوگ‌های لیلا و علی‌رضا روی پشت‌بام.

فیلم در همان فضای «ابدویک‌روز» نفس می‌کشد؛ تکنیک‌های فیلم‌سازی روستایی، مثل دیالوگ‌های پینگ‌پونگی، و تصویرسازی بی‌پیرایه و گاه اغراق‌شده‌ی واقعیت، مانند نمایش قضای حاجت پدر در سینک آش‌پزخانه، البته به‌خوبی کار می‌کنند ـــ به‌جز نورپردازی و تدوین، که اولی چندان طبیعی درنیامده، و دومی برخی بُرش‌ها را به‌نحوی نچسبانده که نما یک‌دست از کار دربیاید. به‌جز وجوه تکنیکی، محتوا همان فضا را تداعی می‌کند.

هم فیلم نخست و هم این فیلم، هر دو، ایرانِ امروز را نمایندگی می‌کنند؛ خانواده‌ای که «بزرگ‌تر نداشت» و، اکنون، به‌جایی رسیده که بزرگ‌ترِ خانواده، برای بزرگی‌کردن در مالیخولیایی که در آن اسیر شده، حاضر است داروندارش را به‌آتش بکشد: از همه‌ی پس‌اندازش، تا آینده‌ی فرزندانش. ادامه‌ی طبیعیِ ماندن سمیه در «خانه»، و احترازش از هجرتی ناخواسته و ایثارگرانه به‌اصرار برادرانش، شوریدن بر بزرگ‌تری‌ست که بزرگی‌کردن نمی‌داند.

سمیه ماند تا نوید را به‌جایی برسانَد، و چراغ خانه را روشن نگاه دارد؛ لیلا هرقدر کوشید برادرانش را به‌سوی آینده تشحیذ کند، آن‌ها چنان وابسته‌ی گذشته بودند، که حتا شوریدن او بر پدر خمیده و مُفَنگی را نیز برنتابیدند. استفاده‌ی روستایی از پدیدار پُربسامد کاسته‌شدن از ارزش پول ملی نیز، از همین نظرگاه، وصله‌ی ناجوری نیست؛ در ایران امروز نیز، یگانه عامل این کاسته‌شدن، بی‌خردی و بی‌عملی بزرگ‌ترها، و بی‌اعتمادیِ توأم با ترس کوچک‌ترهاست: فرزندان خانواده نه‌تنها به‌بزرگ‌ترهای‌شان اعتماد ندارند، که جسارت شوریدن بر آن‌ها را ندارند، و از گزینه‌های بدیل، با همه‌ی مطلوبیت‌شان ـــ به‌قول علی‌رضا ـــ «می‌ترسند».

فیلم با مرگ پدر به‌پایان می‌رسد؛ بازیِ علی‌دوستی در این نما به‌واقع تماشایی‌ست ـــ برخلاف مابقی فیلم، که گاه از نقش بیرون می‌زند: او در میانه‌ی شادی و غم، ترس و حیرت، ندانستن و دانستن، در خَلَجان است و، علی‌رضا، به‌مانند همه‌ی فیلم، نمی‌داند چه باید بکند. به‌گمان من، علی‌رضای تحصیل‌کرده، که شاید همان نویدِ «ابدویک‌روز» باشد، کلیدی‌ترین رکن ماجراست: روشن‌فکری که یک‌پا در گذشته دارد، و از آینده، از همه‌ی چیزهای خوب، حتا دختری که دوستش دارد، می‌ترسد و فرار می‌کند ـــ تصویری که همان اول فیلم و در شورش کارخانه برساخته می‌شود، و دست‌نخورده می‌مانَد.

آینده البته از آن دخترکانی‌ست که بر جنازه‌ی بزرگ‌تر، در میانه‌ی حیرت زن شجاع، و ناتوانی و تردید مرد اخته‌ی ترسیده‌ی بلاتکلیف ـــ نقشی که محمدزاده ابتداء نتوانسته‌بود از عهده‌اش برآید و، در انتهاء فیلم، آن را به‌اوج رساند ـــ پای‌کوبان می‌رقصند و سپیدی را به‌دنیا می‌پراکنند. این‌جاست که وجه پیش‌گویانه فیلم برای من یکی تکان‌دهنده از آب درآمد: روستایی دقیقاً اتفاقی را پیش‌بینی کرده که امسال این کشور را لرزاند، و آن، خیزش زنان و نسل تازه‌ای بود، که به‌هرچه رنگی از کهنگی داشت پشت کرد و، در غیاب نسل‌های بُزدل، در خون خود «مردانه» رقصید.

کم‌تر فیلمی در نمادپردازی چنین موفق از کار درمی‌آید؛ نمونه‌ی دیگری که در همین فضا سراغ دارم، «هیچِ» عبدالرضا کاهانی‌ست، که آن نیز کوشیده‌بود ایران را در خانواده‌ای به‌تصویر بکشد که غرق در ویرانی‌ست، و پدری دارد که کلیه می‌زاید («هیچ» یکی از معدود فیلم‌هایی بود که مرحومِ مغروق شخصاً به‌تماشایش نشسته‌بود). برخلاف پایان‌بندی تاریک «هیچ»، پایان‌بندی «برادران لیلا» فوق‌العاده روشن و، البته، انباشته از نگرانی و ترس از آینده است؛ چیزی که برای این کشور نیز به‌روشنی احساس می‌شود.

این آینده است که معلوم خواهدکرد آیا سال سخت ۱۴۰۲، آغازگر روشنایی‌ست، یا ادامه‌دهنده‌ی تاریکی.

«قهرمان»: در لزوم نجات انسان از مردم

دی‌شب بعد از مدت‌ها رفتم سینما، به‌تماشای «قهرمان»، و چه تجربه‌ی غریبی را از سر گذراندم؛ گذشته از نفْس ِ سینمارفتن بعد از این همه مدت، در سالنی که تَک‌وتوک صندلی‌هایش پُر شده‌بود، و هیچ‌کس جرأت نمی‌کرد هنگام تماشای فیلم چیزی بخورد، که تجربه‌ی دل‌چسبی بود، خودِ فیلم چنان برای من تکان‌دهنده بود که هنوز که هنوز است از جذبه‌اش رها نشده‌ام. این فیلم اوج کارهای فرهادی‌ست و، از دید من، بهترین اثرش تا امروز؛ بازی‌گرفتن متبحرانه از بازی‌گرها، قصه‌پردازی استادانه، روایت‌گری ماهرانه، و واقعیتی که به‌دقت تصویر می‌شود، او را به‌فیلم‌سازی بالغ بدل کرده‌است.

فیلم با تعریف‌کردن قصه‌ی درگیرشدن یک مرد ساده با یک چالش اخلاقی، به‌یک موضوع مهم می‌پردازد: رفتار توده‌ی مردم، و تأثیر آن بر کنش‌گری اخلاقی فرد انسانی. نظیر چنین قصه‌پردازی‌ای را، که نقش رسانه‌ها را به‌عنوان نمایندگان و تغذیه‌کنندگان افکار عمومی در اثرگذاری بر چنین کنش‌گری‌ای پُررنگ می‌کرد، در «دخترِ گم‌شده (Gone Girl)» فینچر دیده‌بودیم، که این فیلم نیز، با تعریف‌کردن قصه‌ی علاقه‌ی آزارگرانه‌ی یک زن به‌یک مرد، نشان می‌داد افکار عمومی چطور می‌توانند یک فرد را به‌زندانی نادیدنی بیاندازند، که حتا نتواند جُم بخورد؛ زندانی که حتا یک لحظه هم از نگاه زندان‌بان‌ها (=افکار عمومی) آزاد نیستی که بتوانی به‌زندگی‌ات هرطور می‌خواهی برسی.

در «قهرمان» نیز، با چنین مسئله‌ای مواجه‌ایم؛ «رحیم»، با بازی خیره‌کننده‌ی امیر جدیدی، که در این فیلم خارق‌العاده بازی می‌کند، و من نمی‌دانم با چه تمرین‌هایی این تبحر را در نمایش شخصیت ساده‌ی رحیم به‌دست آورده‌است که آن لب‌خند و خم‌شدگی و لحن و لهجه‌ی درست را به‌این خوبی از کار درآورده‌است و، در عین حال، وقتی از کوره درمی‌رود نیز، جلوه‌ای از همان جدیدیِ همیشگی را به‌خوبی به‌نمایش می‌گذارد، در گیرودار یک تصمیم اخلاقی، چنان با توده‌ی مردم و داوری‌های گلّه‌ای‌شان مواجه می‌شود، که در پایان‌بندی فیلم گویی از خروج از زندان افکار عمومی با بازگشت به‌زندان خوش‌حال هم هست، و این خوش‌حالی را با تراشیدن موها و ریش‌هایش به‌نمایش می‌گذارد.

یک نکته‌ی مهم روایت‌گری فرهادی، که در فیلم‌های ایرانی اخیرش هم ردّ آن را می‌توان دید (عجالتاً کاری به‌ساخته‌های خارجی‌اش ندارم)، فقدان نمایش گره مرکزی داستان است: در «جدایی نادر از سیمین» صحنه‌ی تصادف پدر نادر و صحنه‌ی افتادن راضیه از پله‌ها را تعمداً نشان‌مان نمی‌دهد؛ در «درباره‌ی اِلی» نمی‌بینیم اِلی چطور غرق شده و اصلاً او را نمی‌شناسیم؛ در «فروشنده» صحنه‌ی تجاوز به‌رعنا را نمی‌بینیم؛ و در «قهرمان» هم تا پایان فیلم نمی‌فهمیم ماجرای پس‌زمینه‌ی فیلم واقعاً چطور اتفاق افتاده، و زنِ مدعی اصلاً مالک سکه‌ها بوده یا نه. این نکته مهم‌ترین وجه‌تمایز آثار فرهادی با گرته‌هایی‌ست که این روزها زیاد از سبْک فیلم‌سازی‌اش شاهد هستیم.

با ارائه‌ی عمداً نادقیق گره‌های اصلی داستان، فیلم‌های فرهادی به‌واقع در ذهن تماشاگر جریان پیدا می‌کنند و ادامه می‌یابند: تماشاگر فیلم‌های فرهادی ناظر همه‌چیزدانی نیست که بتواند داوری دقیقی راجع به‌تصمیم‌گیری‌های اخلاقی شخصیت‌های داستان ارائه کند، و با قطعیتِ ناشی از همه‌چیزدانی به‌صورت قطعی بگوید شخصیت‌های درست رفتار کرده‌اند یا خیر (چنین تماشاگری خودِ خداست)؛ تماشاگر ـــ به‌عنوان یک انسان معمولی ـــ خودْ یک کنش‌گر اخلاقی‌ست، و روایت‌گری فرهادی کاری می‌کند تماشاگر بتواند در داستان حاضر شود، و با درکی مشابه شخصیت‌های قصه از روی‌دادها، دست به‌تصمیم‌گیری اخلاقی بزند. بلوغ فرهادی در این جنس روایت‌گری کاری کرده که این فیلم به‌نمونه‌ی چنین قصه‌گویی‌ای بدل شود، و فیلم چنان اثر سنگینی بر من باقی گذاشت، که تا مدتی سردرد داشتم.

محور اصلی فیلم، نمایش مواجهه‌ی عموم با لرزه‌های چالش اخلاقی‌ست؛ این‌که توده‌ی مردم می‌تواند یک تصمیم اخلاقی ساده را چنان بزرگ کند که کنش‌گر اخلاقی به‌یک قهرمان بدل شود و، متعاقباً، می‌تواند قهرمان ساختگی یا غیرساختگی‌اش را چنان تحت فشار قرار دهد که لِهْ شود. نظیر چنین ماجرایی را در زندگی جهان‌پهلوان آقاتختی شاهد بودیم، که قبلاً به‌مناسبت درباره‌اش نوشته‌بودم (تختی: سیمای ناکام یک پهلوان). به‌قول «بهرام» در این فیلم، که محسن تنابنده توانسته به‌خوبی آن را از کار دربیاورد، و هیچ اثری از تیپ «نقی» در وَجَنات و سَکَناتش دیده نمی‌شد، این‌که کسی چیزی را پیدا کند و به‌صاحبش پس بدهد کجا جای تقدیر دارد؟ انجام‌ندادن کار نادرست چرا باید موجب قدردانی باشد؟

و اصل ماجرا همین‌جاست: نگاه عاقلانه‌ی «بهرام» ـــ طلب‌کار ِ «رحیم» ـــ که مطالبه‌ای به‌حق دارد، در میان قهرمان‌سازی توده‌ی مردم از یک مرد معمولی که تصمیمی درست ولی معمولی گرفته‌است، گم می‌شود: چون توده‌ی مردم به‌دنبال ستایش از تصمیمات اخلاقی درست نیست، که خود سرشار از بی‌اخلاقی‌هاست؛ بلکه به‌دنبال برآوردن آمال و آرزوهای خود است در سیمای یک قهرمان، که هرچه را توده از آن بی‌بهره است دارد یا توده به‌آن می‌بخشد، و همین مایه‌ی حسدورزی توده می‌شود، تا جایی که قهرمانش را خُردوخمیر می‌کند ـــ در فیلم «رحیم» را چنان بالا می‌برند که همه او را می‌شناسند؛ ولی بعد به‌بدترین وجهی آب‌رویش را می‌برند و عملاً او را می‌کُشند.

در این میان، آن‌که قهرمان هست یا قهرمان می‌شود، چونان تخته‌پاره‌ای در میان امواج افکار عمومی به‌این‌سو و آن‌سو می‌رود، و نمی‌تواند هیچ کاری بکند؛ حتا وقتی تصمیم‌های درستی می‌گیرد. در بازار مکاره‌ی افکار عمومی، هرکس به‌دنبال بستن طَرْفِ خود است، و همه می‌خواهند نمایشی از قهرمانی را ببینند که واجد اوصافی‌ست که توده در عین بی‌بهره‌بودن از آن در تمنایش است و، در عین حال، نمی‌خواهد این امر از محدوده‌ی نمایش خارج شود، و قهرمانی شخصیت اصلی دیری بپاید، و نمایش ملال‌آور شود؛ لذا قهرمانش ـــ چه ساختگی و چه واقعی ـــ را لگدمال می‌کند، که هم یادش برود می‌شده واجد اوصافی شود که حسرتش را می‌خورد، و هم نزد خودش توجیهی دست‌وپا کند که نمی‌شود آن اوصاف را داشت. چنین نمایشی به‌غایت مشابه «Charivari» است که برگردان فارسی سرراستی ندارد.

اگرچه چنین روالی مرسوم تاریخ و روان بشری‌ست، اما اگر پروژه‌ی اخلاقی سترگی را بتوان تعریف کرد که ارزش داشته‌باشد به‌آن بپردازیم، همین نجات انسان از مردم است؛ کاری کنیم در زمانه‌ای که هیچ فردی از زندان «سراسربین (Panopticon)» رسانه‌های جمعی و بازار مکاره‌ی افکار عمومی و آشفتگی شبکه‌های اجتماعی رهایی ندارد، فرد بتواند فردیت و آزادی‌اش را دوباره بازیابد و انسان بتواند دوباره متولد شود ـــ همان انسانی که هر لحظه در معرض تصمیمات اخلاقی‌ست، و نمی‌خواهد قهرمان باشد؛ بلکه می‌خواهد زندگی‌اش را بکند، و پیچیدگی این پروژه همین‌جاست که در زمانه‌ی آزادترین آزادی‌ها، مگر می‌شود دوباره به‌دنبال تولد آزادی فرد رفت؟

پاسخ این است: بله، و باید رفت، و این‌بار باید آزادی را از چنگال توده‌های مردم به‌دست آورد، و انسان را از مردم نجات داد.

«دفاع از جیکوب»: به‌نام پدر

تا پیش از تماشای مینی‌سریالی که می‌خواهم چندخطی درباره‌اش بنویسم، تنها سریالی که دیده‌بودم «بازی تاج‌وتخت (Game of Thrones)» بود، و یک مینی‌سریال به‌نام «بلندترین صدا (The Loudest Voice)»، که زندگی راجِر اِیلْز ـــ مؤسس و مدیر فاکس‌نیوز ـــ را روایت می‌کرد. این را هم باید بگویم که از دیدن سریال إباء دارم؛ چون می‌دانم نمی‌توانم به‌قاعده‌ی هر نشست یک قسمت پای‌بند بمانم، و با آغاز هر سریال از کار و زندگی می‌افتم، و نمی‌توانم جلوی خودم را برای تماشای قسمت‌های بعدی بگیرم؛ اما این دوتا، به‌هم‌راه سومی که درباره‌اش می‌نویسم، استثناء بودند و، احتمالاً، کاری کنند باز هم از کار و زندگی بیافتم!

تکلیف اولی به‌عنوان یک اثر سینمایی شگفت‌آور، البته به‌جز فصل آخر، که سازندگان تصمیم گرفتند از قصه‌ی کتاب «ترانه‌ی یخ و آتش» تا اندازه‌ای عدول کنند، و آن‌قدر آش زدوخورد را شور کردند، که آب به‌پایان‌بندی افتاد، که روشن است؛ دومی هم واقعاً به‌ایجاد درکی مقدماتی از سیاست‌ورزی در ایالات‌متحد کمک می‌کند و، گرچه به‌بهانه‌ی متهم‌شدن شخصیت اصلی به‌ایذاء جنسی ساخته شده‌است، به‌بهانه‌ی این قضیه به‌خوبی نشان می‌دهد سیاست «اول آمریکا (America First)» از چه‌آبشخوری تغذیه می‌کند. به‌علاوه، این مینی‌سریال تصویر خیره‌کننده‌ای از این‌که یک کارآفرین و مدیر واقعی چه‌مختصاتی باید داشته‌باشد عرضه می‌کند، و با تماشای این سریال است که می‌فهمیم چرا عموم ایرانیانی که دل‌شان پَر می‌کِشد کارآفرین و مدیر خوانده‌شوند باید بروند گاراژ؛ دقیقاً همانند روایتی که از زندگی رِی کراک ـــ تصاحب‌کننده، بزرگ‌کننده، و مدیر مَک‌دونالد ـــ در فیلم «بنیان‌گذار (The Founder)» ارائه می‌شود، یا روایتی که به‌نحوی تماشایی در فیلم «فورد در برابر فِراری (Ford Vs. Ferrari)» شاهد آن هستیم.

از این مقدمه‌ی طولانی که بگذریم، مینی‌سریالی که تازگی دیدم و اثر انکارناپذیری بر من بر جای گذاشت، «دفاع از جیکوب (Defending Jacob)» است؛ یکی از آن آثار سینمایی حقوقی، که مکرراً بیننده را به‌قضاوت وامی‌دارد ـــ برای تقریب به‌ذهن، شاید اشاره به«جدایی نادر از سیمین» به‌عنوان نمونه‌ای آشنا بد نباشد. این مینی‌سریال هشت‌قسمتی، داستان خانواده‌ای را تعریف می‌کند که درگیر یک پرونده‌ی کیفری می‌شوند؛ اشاره به‌هر جزء دیگری از قصه آن را لوث می‌کند؛ بنابراین، می‌کوشم تا جایی که جذابیت داستان را از بین نبرم، به‌این مینی‌سریال بپردازم.

گذشته از وجوه فنی، بازی‌های درخشان، و صحنه‌پردازی و موسیقی متناسب، آن‌چه این سریال را برای منی که سال‌هاست دانش‌جوی حقوق هستم جذاب‌تر می‌کرد، توجه به‌جزئیات حقوقی ماجرا بود؛ این‌که هریک از طرفین دعوای کیفری در واقع باید چه کنند، و در عمل چه می‌کنند. واقعیت این است که کم‌تر فیلم و یا سریالی در ایران اصلاً به‌جزئیات حقوقی قصه‌ای که تعریف می‌کند دقت می‌کند؛ یعنی به‌جز همان «جدایی...»، که مفهومی به‌نام بازپرس را ـــ که نقشی تعیین‌کننده در پرونده‌های کیفری دارد ـــ به‌سینما آورد، حتا «متری شیش‌ونیم» هم در نیمه‌ی دوم فیلم از بی‌دقتی‌های حقوقی خالی نبود، در حالی که نباید چنین می‌بود.

در «دفاع از جیکوب»، ماجرا چنان منطبق با جزئیات است، و عمل‌کرد وکلاء و نمایندگان دادستانی را به‌خوبی به‌تصویر می‌کشد، که می‌تواند نوعی کلاس درس برای حقوقی‌جماعت باشد، که یاد بگیرند کار حقوقی ـــ به‌جز کارچاق‌کنی ـــ چه‌ویژگی‌های دیگری می‌تواند داشته‌باشد، که البته نیازمند هوش و تجربه‌ی بسیار بالاست، و این‌که یک نظام قضایی منصفانه در عمل چگونه کار می‌کند، و چطور هر قول و فعل و ترک‌فعلی می‌تواند به‌نحوی حرفه‌ای مورد بررسی قرار گیرد. البته حُسن این سریال این است که همین نظام قضایی حرفه‌ای را نیز به‌درستی به‌چالش می‌کشد، و نشان می‌دهد چگونه ممکن است حتا با مراعات عالی‌ترین دقت‌ها در رسیدگی نیز، هم‌چنان پرونده با بزرگ‌ترین تردیدها روبه‌رو باشد، و چه‌بهتر آن‌که اصلاً پرونده‌ای باز نشود، و نظام عدالت کیفری پای خود را ـــ به‌جز برخی موارد استثنایی ـــ از زندگی آدمیان بیرون بکشد.

برخورد حقوق و اخلاق، در رابطه‌ای که میان پدر و پسر فیلم تصویر می‌شود و گسترش می‌یابد، و ارائه‌ی تصویری از مفهوم «پدر»، که باید بار زندگی خانواده‌اش را به‌دوش بکشد، در خود فشرده شود و فروبریزد، و آماده‌ی هر کار و فداکاری‌ای برای فرزندش باشد، تا خانواده پا بر جای بماند، با بازی بی‌نظیر کریس ایوانْز به‌زیبایی هرچه تمام‌تر از کار درآمده‌است. او شخصیتی را به‌نمایش می‌گذارد که می‌خواهد و باید ـــ تحت هر شرایطی ـــ درست عمل کند، و برای این عمل‌کرد درست هم تاوان می‌دهد؛ نکته این است که او فرصت کافی برای تأمل ندارد و، برای همین، گاه از مسیر درست منحرف می‌شود، ولی باز با همان آرامشی که به‌خوبی در سکانس شناکردن او در استخری خالی هویداست، به‌آن‌چه لازمه‌ی «پدر»بودن است، برمی‌گردد: حمایت، تأمل، درنگ، پشتی‌بانی، و اتخاذ همه‌ی اقدامات لازم. موقع تماشای این سریال فکر می‌کردم چند درصد از پدرهای امروز آن‌چه لازمه‌ی ابوّت است به‌جا می‌آورند؟ چند درصدشان فقط آمیزش کرده‌اند که بچه‌ای به‌وجود بیاید و سرگرم شوند؟

در مقابل، مادر ِ همیشه نگران سریال هست، که نمی‌تواند لحظه‌ای درنگ کند، و به‌تمامی احساسی عمل می‌کند؛ الگویی آشنا، که البته در شرایط معمول برای نگه‌داری از خانواده ضروری‌ست، و البته که «مادر» باید دل‌سوز و غم‌خوار و نگران باشد، و باید تمام عشق و محبتش را برای خانواده‌اش بیرون بریزد، تا خانواده باقی بماند و رشد کند و ببالد، ولی وقتی اوضاع بحرانی می‌شود، این جنس رفتار می‌تواند خرابی به‌بار بیاورَد (فمینیست‌های عزیز لطفاً آرامش خود را حفظ کنید؛ نه جسارتی به‌مقام شامخ زنان صورت گرفته، و نه کوشیده‌ام زن را زیر بار خانه‌داری لِهْ کنم؛ درباره‌ی فمینیسم زمانی دیگر خواهم‌نوشت). تصویری که از نقش‌های شاید آرمانی خانواده در این سریال ارائه می‌شود، واقعاً آموزنده و دقیق است.

در جایی از سریال، بحثی میان این پدر و مادر درمی‌گیرد، و اشارتی هرچند کوتاه به‌این می‌شود که خانواده‌ی‌شان در واقع بر دروغ استوار شده‌است؛ این‌جا همان جایی‌ست که پدر تسلیم می‌شود، ولی باز هم ادامه می‌دهد: حتا وقتی فکر می‌کند همه‌چیز ناراست است، باید یک پدر خوب باشد، نه لزوماً یک انسان خوب. اوج قصه‌ی «دفاع از جیکوب» هم همین‌جاست؛ این‌که شاید خانواده یک دروغ باشد، که در اکثر مواقع با تغییر شرایطی که ساخت آن را ایجاب کرده‌است، احتمالاً ادعای دور از واقعیتی هم نیست (در حقوق این موضوع را ذیل عنوان «تغییر اوضاع‌واحوال زمان عقد»، که یکی از مباحث عدول از اصل لزوم قراردادهاست، مطالعه می‌کنند)؛ اما پدر باید ـــ حتا به‌تنهایی ـــ سقف را نگاه دارد.

این مینی‌سریال را ببینید؛ با شریک زندگی‌تان، و درباره‌اش تأمل کنید: این‌که کجا ایستاده‌ایم، و کجا باید بایستیم؟

پی‌نوشت: بخشی از عنوان این مطلب را از شاه‌کار جیم شرایدان، «به‌نام پدر (In the Name of the Father)»، برداشته‌ام.

«روزی زیبا در محله»: فیلمی که تمام نمی‌شود

ـــ تقدیم به‌استادِ دیریافته‌ام، دکتر حسین غلامی

خیلی فیلم‌ها هستند که داعیه‌ی ادامه‌یافتن در ذهن تماشاچی را دارند؛ نوعاً پایانی باز دارند که بیننده خودْ تصمیم بگیرد چه‌پایانی را می‌پسندد، و برخی هم هستند که با برجسته‌ساختن سویه‌های روان‌شناختی قصه کاری می‌کنند بیننده درگیری بیش‌تری از صِرفِ برانگیختگی احساسی با فیلم پیدا کند. از نمونه‌های تحسین‌برانگیز چنین روی‌کردی در فیلم‌سازی، «روزی زیبا در محله (A Beautiful Day in the Neighborhood)» است؛ با بازی خیره‌کننده‌ی تام هنکس، که احتمالاً بهترین بازی‌گر این روزهای سینمای دنیاست.

هنکس در این فیلم اصلاً بازی نمی‌کند؛ او جوری شخصیت قهرمان فیلم را از کار درآورده، که در صحنه‌هایی ـــ با نوعی آرامشِ گاه هول‌ناک ـــ حس می‌کنیم در حال گفت‌وگو با ماست، و نگاه نافذش در دست‌کم یکی از سکانس‌ها، که تصویری از آن را بالای این مطلب چسبانده‌ام، هم‌راه با سکوتی کُشنده، به‌مانند نوری نادیدنی از صفحه‌ی نمایش‌گر به‌اعماق ذهن تماشاچی می‌تابد، و عمیق‌ترین احساسات و عواطف آدمی را برمی‌انگیزد. چالش میان او و دیگر شخصیت اصلی فیلم، چنان جان‌دار از آب درآمده، که گویی روایتی از نظیر همان چالش در زندگی یکایک ماست.

قصه‌ی فیلم، در عین سادگی، پُر از پیچش‌های داستانی تماشایی‌ست: ماجرای متأثر از واقعیتِ تهیه‌ی گزارشی از سوی یک خبرنگار تحقیقی، از یک مجری پُرسابقه‌ی برنامه‌ای برای کودکان، که مَنِشی آرام و، تا اندازه‌ای، روحانی دارد؛ پدر خبرنگار شخصیت نامناسبی دارد، و همین سبب می‌شود برخورد قهرمان قصه با شخصیت خبرنگار، از یک گزارش معمولی، به‌نوعی کاوش شخصیت مجری در روان خبرنگار بیانجامد، که رابطه‌ی او و خانواده‌اش را ترمیم می‌کند. محبت شخصیت مجری، چونان مرهمی‌ست که زخم‌های کهنه‌ی خبرنگار را، و روح آزرده و خراشیده‌اش را، درمان، و او را به‌انسانی دیگر تبدیل می‌کند.

به‌گمان من، گذشته از وجوه فُرمی فیلم، که در استفاده‌ی هوش‌مندانه‌ی کارگردان از مؤلفه‌های برنامه‌ی کودک، و تلفیق این عناصر با واقعیت، به‌نحوی عیان است که ـــ بدون اطوار بی‌هوده در رفت‌وبرگشت میان خیال و واقعیت ـــ گاه نمی‌دانیم در «محله (Neighborhood)» گرم و زنده و روشن هستیم، یا در نیویورک سرد و خشک و تاریک، آن‌چه این فیلم را به‌اثری خارق‌العاده تبدیل می‌کند قصه‌ی سرراست فیلم در کنکاش از ژرف‌ترین سطوح رابطه‌ی پُردست‌انداز خبرنگار و پدرش است؛ قصه‌ای چنان آشنا، که چونان آیینه‌ای در برابرمان قرار می‌گیرد، تا خودمان و نزدیکان‌مان را بازشناسیم، و در رابطه‌ی‌مان با آن‌ها دست به‌تأملی عمیق بزنیم.

در یک صحنه‌ی درخشان فیلم، که اوج اثر است، و شکوه آن در این است که بدون حتا یک خط دیالوگ، در یکی دو دقیقه کاری می‌کند تمام لحظات پُرتنش زندگی، تمام وقت‌هایی که با آن‌ها که روابطی محبت‌آمیز میان‌مان برقرار است (یا شاید فکر می‌کنیم محبتی هست، ولی در واقع نیست) دچار چالشی شده‌ایم، و تمام زمان‌هایی که از کسی بدی دیده‌ایم و روان‌مان رنجیده‌است، در یک چشم‌برهم‌زدن از جلوی چشمان‌مان بگذرد. در این سکانس، ماجرا در سکوتی وهم‌انگیز چنان به‌زیبایی رقم می‌خورد، که گویی در یک نشست روان‌کاوی به‌سر می‌بریم، و فرِد راجِرْز، با بازی فوق‌العاده‌ی تام هنکس، دارد زخم‌های روان‌مان را، که روی‌شان را سرپوش گذارده‌ایم و به‌سختی کوشیده‌ایم فراموش‌شان کنیم، به‌دقت باز می‌کند و می‌کاود، تا بتواند با اِکسیر محبت درمان‌شان کند.

زیبایی فیلم در این است که ذره‌ای از هم‌دلی با هر آن‌چه بوده، و هرکسی که در واقعیت مرتکب قصوری شده یا نشده، منحرف نمی‌شود؛ فیلم به‌دنبال صدور شعارهای بی‌مایه نیست، و این هنری‌ست که پیاده‌سازی‌اش با این کیفیت از کم‌تر کسی ساخته‌است. راجرز نمی‌خواهد بزرگ‌واری کنیم، تبدیل به‌آدم دیگری شویم، آدم‌ها را بهتر کنیم، یا روابط را بهبود بخشیم؛ او می‌خواهد آرام‌مان کند، و کاری کند حتا اگر نبخشیم، بگذریم و بگذاریم همه‌چیز به‌دست فراموشی سپرده‌شود: نه زورکی، بَل با مرهمی از محبت. شگفت‌انگیز این است که در این مسیر، واقعاً به‌آدم دیگری تبدیل می‌شویم.

تماشای این فیلم، که به‌واقع اثری تمام‌نشدنی‌ست، برای منی که همه‌ی عمر به‌دنبال آرامش گشته‌ام، مانند یک کلاس درس بود؛ آموزشی با کم‌ترین میزان کلمات، و بیش‌ترین میزان اثرات.

«جهان با من برقص»: در ستایش (نا)مرگ، یا زندگی

پارسال که در اصفهان به‌تماشای «جهان با من برقص» نشستم، به‌جز این‌که به‌همه بگویم اثر فوق‌العاده حال‌خوب‌کنی‌ست و بروند سینما و آن را تماشا کنند و محظوظ شوند، چیز دیگری برای گفتن درباره‌اش نداشتم: برای همین هم بی‌خیال نوشتن درباره‌اش شدم؛ مبادا پیش‌زمینه‌ای ایجاد شود که روی لذت بی‌واسطه‌ای که از این اثر می‌توان برد، اثرگذار باشد.

اما حالا، که دوباره و، این‌بار در خانه، نشستم پای این فیلم، به‌نظرم رسید می‌توان چیزهای بیش‌تری درباره‌اش نوشت؛ طبعاً با این تذکر که اگر می‌خواهید این فیلم را تماشا کنید، اصلاً این نوشته یا هر نوشته‌ی دیگری با موضوع آن را نخوانید ـــ بگذارید در حال خوش فیلم غوطه بخورید، و خودتان با پرسش‌های عمیقی روبه‌رو شوید که این فیلم پیش روی‌تان می‌گذارد.

کتاب خوبی هست به‌نام «پرسش‌های زندگی»؛ اثر فرناندو سَوَتِر، فیلسوف نام‌دار اسپانیایی، که با ترجمه‌ی پاکیزه‌ی عباس مخبر به‌چاپ رسیده‌است. یکی از ایده‌هایی که این کتاب آن را به‌خوبی عرضه می‌کند، این است که اساساً هرگونه تأمل در زندگی و معنای آن از این واقعیت برمی‌خیزد که انسان در نهایت می‌میرد.

اندیشیدن در مورد مرگ، سبب می‌شود انسان بتواند زندگی کند و، در کمال شگفتی، اگر جاودانه بودیم، احتمالاً هیچ کاری نمی‌کردیم، چون هیچ چیزی کم‌ترین معنایی نمی‌داشت؛ وقتی تا بی‌نهایت زنده‌ایم، زندگی، که مفهومی‌ست در مقابل نیستی، اصلاً نمی‌توانست وجود داشته‌باشد. این کتاب، این ایده‌ی نسبتاً ثقیل را به‌روانیِ هرچه تمام‌تر می‌پروراند.

«جهان با من برقص» مرا یاد این کتاب و این ایده انداخت؛ این‌که تمام زندگی اتفاقاً در تقابل با واقعیتی به‌نام مرگ است که وجود، واقعیت، و معنا می‌یابد. وقتی دوستان «جهان‌گیر» به‌مناسبت سال‌روز تولدش دور او جمع می‌شوند، و با این موقعیت روبه‌رو می‌شوند که او در آستانه‌ی مرگ است، همه‌چیز تغییر می‌کند؛ درک بی‌واسطه‌ی این حقیقت، همه‌چیز را عوض می‌کند.

فیلم در انتقال این مفهوم محوری استادانه عمل می‌کند؛ به‌خوبی می‌بینیم که مرگِ قریب‌الوقوع جهان‌گیر کاری می‌کند حتا خودش هم عوض شود: چنان‌که در مونولوگ کوتاه اواخر فیلم نیز، به‌این موضوع اشاره می‌کند. روایتی که از نسبت مرگ و زندگی در این فیلم می‌بینیم، بی آن‌که کم‌ترین صبغه‌ی دینی داشته‌باشد، به‌درستی می‌کوشد در آیینه‌ی مرگ معنایی برای زندگی تمهید کند؛ این‌که ما نتیجه‌ی قرضی هستیم که دیگری به‌مان داده‌است، و ما نیز باید قرض‌مان را اداء کنیم.

فیلم سرشار از اشارت‌های استعاری‌ست؛ مینی‌بوس سرخ‌رنگ زیبایی که احتمالاً نشانه‌ای از مرگ است، مدام در حال حرکت است و، حتا، جمع ناهم‌گون دوستان جهان‌گیر نیز، چونان حواریون رنگ‌وارنگ عیسای ناصری، می‌تواند به‌خوبی بخشی از آدمی‌زادِ معاصر را نمایندگی کند. در وجه فُرمی، فیلم به‌شدت متأثر از سینمای ایتالیاست.

بازی‌ها روان است؛ از بازی بازی‌گر محبوبم ـــ جواد عزتی ـــ نمی‌توانم صرف‌نظر کنم، و تبحر او در حالات مختلف روحی شخصیت «احسان» واقعاً ستودنی‌ست. پژمان جمشیدی نیز، به‌واقع توانسته‌است از عهده برآید؛ می‌مانَد یکی از قدرنادیده‌ترین بازی‌گران سینما و تئاتر ایران، سیاوش چراغی‌پور، که بی‌گمان بسیار کم‌تر از آن‌چه شایستگی‌اش را دارد، مورد توجه بوده‌است.

تماشای «جهان با من برقص» تجربه‌ی بدیعی‌ست: فارغ از حال خوب، این فیلم می‌تواند کاری کند مسئله‌ی معنا، این دیرپاترین مسئله‌ی بشر، که عمری هم‌اندازه‌ی مسئله‌ی بقاء دارد، حتا برای لحظاتی از ناخودآگاه به‌خودآگاه ذهن‌تان بیاید، و در این باره فکر کنید که همگی روزی خواهیم‌مُرد؛ برای آن‌که مرگی توأم با حِرمان را تجربه نکنیم، با این فرض که در هر حال فقدان امری نومیدکننده است، چه باید بکنیم؟

پاسخ سرراستی وجود ندارد؛ باید با تمام وجود زندگی کنیم، بی آن‌که پروای چیزی را داشته‌باشیم، بی آن‌که دربند موهومات باشیم، بی آن‌که حسرت چیزی به‌دل‌مان بماند. این‌جاست که فیلم پاسخی رواقی به‌پرسش از زندگی در چنته دارد، و آرامش جاری در صحنه‌صحنه‌ی فیلم نیز، متأثر از همین رواقی‌گریِ دل‌چسب است.

تختی: سیمای ناکام یک پهلوان

وقتی اول‌بار به‌تماشای «غلام‌رضا تختی» در سینما نشستم، در تمام طول فیلم و، حتا، در تمام مدتی که عنوان‌بندی پایانی فیلم، با آن موسیقی دردناک محجوبی و شعر سوزناک رَهی و صدای گرم معتمدی (این‌جا بشنوید)، پخش می‌شد، به‌پهنای صورت گریستم؛ این تجربه در تمام دفعات بعدی تماشای این فیلم هم تکرار شد.

سرنوشت فیلم، به‌رغم آن‌که داستان سرراست و بی‌تعارفی را استادانه تعریف می‌کند، جنبه‌های بصری دل‌نشینی دارد، و تقریباً همه‌ی اجزاء فنی و غیرفنی‌اش به‌سامان از آب درآمده‌است، به‌مانند قهرمان بزرگش، با ناکامی هم‌راه بود؛ نه آن‌چنان که شایسته‌اش بود دیده‌شد، و آن میزان که باید قدر دید.

روایت روراست، مبتنی بر شواهد تاریخی، شورانگیز، و تراژیک فیلم از زندگی «آقاتختی»، بدون آن‌که کوششی برای پیچش قصه و تردستی‌های نمایشی داشته‌باشد، شکوه زندگی جهان‌پهلوان را هنرمندانه به‌نمایش می‌گذارد؛ فیلم حتا برای بازی نقش قهرمان اصلی سراغ بازی‌گران تازه‌کار رفته‌است، تا هیچ‌چیزی جلوی درخشش خودِ شخصیت را نگیرد.

زندگی «آقاتختی»، آینه‌ی تمام‌نمای پهلوان در اندیشه‌ی ایرانی‌ست؛ او، به‌عنوان آخرین پهلوان از نسل پهلوانان اسطوره‌ای ایران‌زمین، زُبده‌ی تمام پهلوان‌کُشی‌های ما را زندگی کرد: زندگی او، مانند هر استثناء دیگری، وجوه ناهم‌ساز و درک‌ناپذیر فراوان دارد و، به‌علاوه، نه‌گفتن و حساب‌کشیدن پیاپی‌اش از خودش، در عین کُشتی‌گرفتنش با خیل فرومایگان، و دست‌وپنجه نرم‌کردنش با واقعیات مبتذلی که نمی‌فهمید اصلاً برای چه جلوی رویش سبز می‌شوند، ویژگی خاص هر پهلوانی‌ست.

پهلوان ایرانی برای تاریخ، برای نام‌وننگ، برای آن‌که امانت‌دار صدیق راستی و درستی باشد زندگی می‌کند؛ بی آن‌که دربند تجلیات عینی ابتذال زندگی روزمره باشد، و همین، همه‌ی ما معمولی‌ها را دچار حیرت می‌کند: ما معمولی‌ها تاب این را نداریم که قدّ یکی آن‌قدر بلند شود که نتوانیم چهره‌ی نورانی‌اش را ببینیم، و این‌قدر هم به‌مناسبات خیالی و ابلهانه‌ی‌مان بی‌اعتناء باشد.

تلألؤ شخصیت پهلوان، تمام رذایل و نواقص و عیب‌های‌مان را عیان می‌کند؛ پهلوان رابطه‌ای دیالکتیک با ما معمولی‌ها دارد: پهلوان هرچه ما نداریم و آرزوی داشتنش را داریم چونان آیینه‌ای در برابرمان می‌گذارد؛ معرفت و مردانگی و بزرگی را به‌یادمان می‌آورَد، و حزم و صبر و حوصله‌ای را که نداریم نشان‌مان می‌دهد ـــ فرومایگی‌مان را با خون‌سردی هرچه تمام‌تر به‌مان ثابت می‌کند.

برای همین، رابطه‌ی عموم با پهلوان رابطه‌ای مبتنی بر خوف و رجاء است؛ رابطه‌ای برساخته از ردّ و قبول؛ مشتمل بر حبّ و بغض: ما معمولی‌ها پهلوان را، که تجسمی از تمام آرمان‌های تاریخی ماست، تا سرحد مرگ دوست داریم و، در عین حال، از او تا سرحد مرگ بی‌زاریم، و می‌خواهیم سر به‌تن او نباشد. این، سرنوشت همه‌ی پهلوانان ایران است؛ از بَدوْ، تا ختم.

ما معمولی‌ها «آقاتختی» را می‌پرستیدیم: او کسی بود که هر گرهی را به‌سرانگشت تدبیرش می‌گشود؛ الگوی مروّت و صداقت و همه‌ی چیزهای خوب بود؛ مورد اعتماد همه‌ی مردم و مورد وثوق هرکس بود؛ نمونه‌ی زنده‌ی عالی‌ترین بزرگی‌ها و زیبایی‌ها بود. در عین حال، از او نفرتی عمیق داشتیم: او خیلی خوب بود؛ رشک‌برانگیز بود؛ حسادت‌برانگیزیِ تمام خوبی‌اش آتش به‌جان‌مان می‌زد.

و همین، کاری کرد پهلوان را وادار به‌خودکُشی کنیم؛ آن‌چنان هم این مرگْ هول‌ناک بود، که فوراً کوشیدیم آب را گِل‌آلود کنیم: تقصیر را گردن زمین‌وزمان انداختیم، و ناخودآگاه ولی پیوسته کوشیدیم خون پاک «آقاتختی» را از دستان‌مان بشوییم؛ در حالی که آشکارا می‌دانستیم پهلوان را ما کُشته‌ایم، و این را هم می‌دانستیم که چرا دست به‌چنین جسارت کثیفی زده‌ایم.

تمام فوق‌العادگیِ فیلم «غلام‌رضا تختی» آن است که بدون کم‌ترین ادعایی، بدون کوچک‌ترین لافی، این رابطه‌ی عجیب‌وغریب معمولی‌ها و پهلوان را با روراست‌ترین ترتیب ممکن، چنان‌که اقتضاء پهلوانی‌ست، تعمداً بدون رنگی جز سیاه و سپید، به‌نمایش درمی‌آورَد: ترکیب زیبایی از سپیدی خیره‌کننده‌ی پهلوان، و سیاهیِ تباه ما معمولی‌ها؛ پهلوانی که از تباهی کَند، آن را نورانی کرد و، در نهایت، در سرانجام یک تراژدی کلاسیک، در سیاهیِ شوکران غرق شد.

به‌خود آی: در ستایش آزادی؛ به‌بهانه‌ی «داستان اسباب‌بازی ۴»

تا پیش از تماشای «داستان اسباب‌بازی (Toy Story) ۴»، این مجموعه برای من نمایشی از خلاقیتی مثال‌زدنی و تبحری چشم‌گیر در قصه‌گویی بود؛ اگر همه‌ی سه قسمت پیشین فیلم قصه‌ای پُرجزئیات و دیدنی را روایت می‌کردند، و بیننده را، از خُردسال تا کهن‌سال، بدون اِصدار انواع شعارهای تُهی و دست‌مالی‌شده، تربیت می‌کردند، و این تربیت همان درمان دردِ بی‌شعوری‌ست، این قسمت چهارم، که به‌واقع ساختنش پس از پایان‌بندی باشکوه قسمت سوم دل‌وجرأتی در خور می‌خواست، یک شاه‌کار به‌تمام معنا بود: ترکیب خیره‌کننده‌ای از توجه به‌تمام جزئیات ـــ حتا تا آخرین ثانیه‌ی عنوان‌بندی پایانی فیلم ـــ تا کیفیتی خارق‌العاده در به‌کارگیری فنون فیلم‌سازی و انیمیشن، داستانی لب‌ریز از معنا، و ستایشی شورانگیز از آزادی؛ این دیریاب‌ترین ارزش زندگی بشر.

فیلم روایتی گیرا دارد: مجموعه‌ای از فرازونشیب‌های دیدنی، با مایه‌ای از هیجانی شیرین، در عین توجه به‌جزئیات محتوایی قصه‌ای با محوریت «سفر»، که در آن خودشناسی شکل می‌گیرد، و توجه قهرمانان قصه به‌ندای درونی‌شان، تحول تدریجی‌شان را نمودار می‌سازد. این احتمالاً مهم‌ترین و پُرتکرارترین نقطه‌ی تمرکز قصه‌های دیزنی، پیکسار، دریم‌وُرکْز، و دیگر استودیوهای فیلم‌سازی کارتونی‌ست، که بن‌مایه‌ی آن را می‌توان در ریشه‌های مدرنیته، و برصدرنشاندن «انسان»، به‌جای تمام دیگر موهوماتی که بشر به‌نام آرامش روانی‌اش برساخته‌بود، جست‌وجو کرد: همان‌جا که انسانِ مدرن، بدون آن‌که به‌هرگونه جام جهان‌بین دست آویزد، با گوهر علم تجربی همه‌ی جهان را تحت کنترل آورد، و برای معنا به‌درون خود نگریست؛ همان‌جا که هرکس را راهی‌ست به‌سوی شناخت و جست‌وجوی هرچه دوست دارد و پاس‌داشت زندگی و همین دوروزه‌ی دنیا و تمام گرمی‌ها و لذت‌هایی که قبلاً به‌نام زُهد و قناعت و این‌قبیل مفاهیم طردش کرده‌بودند.

در پایان قصه‌ی دیدنی فیلم، قهرمان قصه آزاد می‌شود، و این آزادی چه موهبتی‌ست: او از هرچه بند آن بوده‌است، از کودکش می‌بُرَد، و دنیایی به‌وسعت جهان را تجربه می‌کند. فیلم با همین توجه به‌درون هم شوخی‌های خوش‌مزه‌ای می‌کند؛ نظیر همان نگاه نقادی که نسخه‌ای کامل‌تر از آن را در «درون و بیرون (Inside Out)» شاهد بودیم و، در برخوردی انقلابی با مفهوم «خودشناسی» مستتر در اغلب آثار دیزنی، «خود» را نه یک حقیقت یک‌پارچه، که مجموعه‌ای از تمایلات و علایق معرفی می‌کرد که ای‌بسا در جنگ‌ونزاع با یک‌دیگر بودند. در «داستان اسباب‌بازی ۴» البته خودْ هم‌چنان مفهومی یک‌دست است که حتا به«باز لایت‌یِر»، اگرچه به‌نحو تصادفی، راه درست را نشان می‌دهد؛ با این حال، شوخ‌طبعیِ شیرین فیلم، حتا با همین درون‌نگری بنیادین نیز، با پاسخ‌های بختکی صدای درونِ «باز»، شوخی می‌کند.

از دید من، جالب‌ترین وجه فیلم همان آزادی «وودی» در پایان آن است، که مایه‌هایی از فرار عاشقانه با معشوق را نیز در خود دارد: قهرمان متعهد و خانواده‌دوست فیلم، که نمایی از مرد سفیدپوست طبقه‌ی متوسط ایدئال آمریکایی‌ست، در تمام سه قسمت پیش، صرفاً متوجه آن بود که اسباب‌بازی‌ها گرد هم آیند، و کودک‌شان آزرده نشود، ولی در این شاه‌کار، خود با عشقی که پس از نُه سال او را بازیافت، از هرچه صاحب و تعلق بود برید، و با گروهی تازه پای در راهی ناشناخته، ولی نورانی و دل‌انگیز، گذاشت؛ قهرمان قصه البته معنا را در بی‌تعلقی و نیستی نجست، بلکه به‌مفهومی بزرگ‌تر، به‌همه‌ی کودکان دنیا، و نه صرفاً کودکِ خود، متعهد شد و، حتا، بخشی از وجودش را نیز در دل عروسک دیگری جا گذاشت.

وَه که چه فیلم خوبی بود!

«فقط امیدوارم مرگم از زندگی‌ام باارزش‌تر باشد»: درباره‌ی دلقک

چقدر تماشای فیلم دلقک (Joker) جان‌کاه و سخت بود؛ چقدر این فیلم تلخ و خشم‌گین بود؛ و سینما چقدر می‌تواند شورانگیز و خیره‌کننده و تکان‌دهنده و حیرت‌آور باشد. وقتی تماشای فیلم به‌پایان رسید، سرم درد گرفته‌بود؛ کم‌تر فیلمی اثری چنین قدرت‌مند بر من برجای گذاشته‌است.

دلقک شاه‌کاری از بازی تماشایی واکین فینیکس، موسیقی متن شگفت‌انگیز، فیلم‌نامه‌ای استخوان‌دار (متن کامل)، و نگاهی ژرف به‌جهان کنونی بود؛ بازی فینیکس چنان باورپذیر بود، که وقتی بعداً به‌سخن‌رانی‌اش در مراسم اسکار فکر می‌کردم، نمی‌توانستم تشخیص دهم او خودش بوده، یا داشته نقش آرتور فلِک را بازی می‌کرده‌است. پس از هیث لجِر، که دلقک را در شوالیه‌ی تاریکی از نو خلق کرد، و از جانش مایه گذاشت تا این شخصیت را به‌معنای دقیق کلمه بسازد، فینیکس با چیرگی از عهده‌ی خلق یک دلقک استثنایی برآمد؛ شخصیتی که وقتی درد می‌کِشد و می‌خندد، حقیقتاً معلوم نیست دارد می‌خندد، یا در حال گریستنی دردناک است، و زمانی که نهایتاً دلقک از پوسته‌ی فلِک برون می‌آید، آن نگاه گنگ را کنار گذاشته، و چنان درّنده می‌نگرد، که یک لحظه فراموش می‌کنیم همان فلِکِ تیپاخورده اکنون دارد بر آشوبی که شهر را به‌هرج‌ومرج کشانده فرمان‌فرمایی می‌کند ـــ البته اگر چنین مفهومی در دنیای دلقک اصولاً دارای معنای مشخصی باشد.

در طول تماشای فیلم، مرتباً به‌یاد اعتراضات آبان ۱۳۹۸ می‌افتادم؛ خصوصاً از این جهت که در جای‌جای فیلم، گذشته از اشارات روشن به‌فساد گسترده در گاتهام، وضعیت اسف‌بار اقتصادی این شهر، این‌که تنها ناجی آن هم در واقع از همین فساد دارد تغذیه می‌شود و، به‌نوبه‌ی خود، آن را تغذیه هم می‌کند، نگاه از بالا به‌پایین ثروت‌مندان (که در انگل هم شاهدش بودیم؛ با آن رفتار مشمئزکننده‌ی مرد ثروت‌مند، که حتا وقتی جنازه‌ای را بلند می‌کرد، ابتدا بوی بد او را با رفتاری شدیداً تحقیرآمیز منکوب می‌کرد)، نارضایتی انباشته‌ی شهروندان معمولی از وفور گندکاری‌ها، شاهد تأکید فلِک بر «نامرئی‌بودن» او و دیگرانی هستیم، که تنها در پایان فیلم است که «مرئی می‌شوند»: سر به‌آشوب می‌گذارند و، بدون آن‌که مطالبه‌ی مشخصی داشته‌باشند یا این‌که معلوم باشد به‌چه‌چیزی معترض‌اند، همه‌چیز را ویران می‌کنند.

من فکر می‌کنم پررنگ‌ترین وجه این شاه‌کار، سویه‌ی پیش‌گویانه‌اش باشد: این‌که تصویری از اعتراضات امروز و فردا عرضه می‌کند؛ اعتراضاتی که جان‌های خسته را وامی‌دارد همه‌چیز را ویران کنند، تا بلکه مرگ‌شان ارزش‌مندتر از زندگی‌شان شود.

پی‌نوشت: عنوان نوشته را از یکی از دیالوگ‌های فلِک برداشته‌ام: «I just hope my death makes more cents than my life».

قرنطینه‌ی خود را چگونه می‌گذرانید؟ / دو فیلم و یک تفاوت: درباره‌ی فرومایگی و ابتذال

به‌جز روزی روزگاری هالی‌وود، انگل و آب‌های تاریک را در این ایام قرنطینه تماشا کردم؛ اولی که چندان ارزش توجه ندارد و، به‌گمانم، نقدهای مثبتی که از آن شده‌است و توجهی که به‌آن کرده‌اند، ناشی از نام کارگردان و بازی‌گران درجه‌اولش باشد. با این حال، باید توجه داشت که فیلم از پس معیارهای خودِ تارانتینو برنیامده‌است، وگرنه بازی‌ها و صحنه‌پردازی و فضاسازی و قصه‌ی نیم‌بند و آن خشونت پایانی، که در عین بی‌پردگی تا حدی خنده‌دار هم هست، همان چیزی‌ست که از سازنده‌ی اثر خیره‌کننده‌ای مانند هشت نفرت‌انگیز سراغ داریم.

می‌مانَد انگل و آب‌های تاریک، که اولی احتمالاً ستایش‌شده‌ترین فیلم سال میلادی گذشته باشد، و دومی روایتی واقعی و گیراست، که بیننده را تکان می‌دهد: در انگل، شاهد ورود انگل‌وار یک‌خانواده‌ی تهی‌دست ـــ ولی، با معیارهای ایرانی، زرنگ ـــ به‌یک‌خانواده‌ی ثروت‌مند هستیم؛ آن‌ها به‌تدریج تلاش می‌کنند وارد خانه‌وزندگی خانواده‌ی ثروت‌مند شوند و، علاوه بر دریافت دست‌مزد در قبال خدماتی که ارائه می‌کنند، و نوع نگاه‌شان به‌آن جریان‌یافتن پول از خانواده‌ی ثروت‌مند به‌خانواده‌ی فقیر است، می‌کوشند در خانه‌ی آن خانواده، که به‌غایت زیبا و اعیانی‌ست، زندگی دیگری را بیاغازند.

از اشاره به‌ادامه‌ی داستان می‌گذرم، و به‌این اکتفاء می‌کنم که انگل در پرداختن به‌جزئیات فوق‌العاده است: در توجه به‌تصویری که فقراء و ثروت‌مندان از یک‌دیگر دارند، در نمایش تصویری که هریک از خودشان دارند، و در نگاهی «استعاری» ـــ چنان‌که دست‌کم دوبار در فیلم به‌این اصطلاح اشارتی مؤکد می‌شود ـــ به‌اختلاف طبقاتی با پله‌هایی که بالا و پایین می‌شوند، کم‌نظیر است؛ همان‌گونه که در طراحی قصه‌ای با ضرب‌آهنگی شگفت‌انگیز و پُر از گره‌های داستانی میخ‌کوب‌کننده، به‌خوبی از عهده برآمده‌است.

اما آب‌های تاریک: داستان واقعی مبارزه‌ی یک‌وکیل دادگستری به‌نام رابرت بیلات با یک‌شرکت بزرگ تولید مواد شیمیایی در آمریکا به‌نام دوپونْت، که تا امروز بیش از ۲۰ سال به‌طول انجامیده‌است، با تکیه بر روایت خواندنی نیویورک‌تایمز با نام «وکیلی که بدل به‌بدترین کابوس دوپونت شد»؛ تصویری باشکوه از مبارزه برای جان‌هایی که با تعرض یک‌شرکت غول‌پیکر به‌محیط‌زیست صدمه دیده‌اند و از دست رفته‌اند ـــ آن هم از سوی وکیلی که تا آن تاریخ برای شرکت‌های بزرگ شیمیایی کار می‌کرده‌است و، در یک‌لحظه، تصمیم می‌گیرد کار درست را انجام دهد.

مارک رافالو، یکی از بازی‌گران محبوب من، که هم نقش آقای بیلات را ایفاء می‌کند و هم تهیه‌کننده‌ی این اثر دیدنی‌ست، خیلی خوب از عهده‌ی نمایش شخصیت مستحکم، متمرکز، متعهد، و بی‌هیاهوی ایشان برآمده‌است؛ موسیقی تکان‌دهنده‌ی اثر هم به‌خوبی بر صحنه‌های مختلف آن سوار است، و صحنه‌آرایی و نورپردازی دل‌هُره‌آور فیلم، که با فضای تاریک و لب‌ریز از دل‌شوره‌ی این فیلم سازگار است، کار را به‌زیبایی هرچه تمام‌تر از آب درآورده‌است. این فیلم را حتماً باید دید؛ خصوصاً وکلاء باید به‌صورت ویژه به‌این فیلم توجه کنند، که بدانند کار حقوقی واقعاً یعنی چه.

این همه را نوشتم که به‌این‌جا برسم: تفاوت میان جهان اول و جهان سوم؛ تفاوتی که در نوع نگاه‌ها خود را نشان می‌دهد ـــ همان نگاهی که یک‌تازه‌به‌دوران‌رسیده را از یک‌شخصیت اصیل، صرف‌نظر از پولی که دارند یا ندارند، متمایز می‌کند. آب‌های تاریک مبارزه با فسادی را نشان می‌دهد که طی آن شرکتی با آلوده‌کردن محیط‌زیست سود هنگفتی به‌جیب می‌زند، برای آن‌که محصولات تازه و نوآوری‌های متفاوتی را به‌بازار معرفی کند و، به‌قول خودشان، شیمی را برای زندگی به‌ارمغان بیاورند؛ لطمه به‌جان انسان‌ها کاری‌ست که با هیچ توجیهی قابل چشم‌پوشی نیست، ولی از منظر دیگری هم می‌توان به‌این موضوع نگریست.

در این روزها که کشور درگیر مبارزه با کروناست، حیف‌ومِیلی که در درآمدهای هنگفت نفت در سال‌های گذشته رخ داده‌است، بیش از هر چیز دیگر جلب‌توجه می‌کند: این درآمدها، که بالغ بر صدها میلیارد دلار می‌شدند، در فساد گسترده‌ی ساختارمندی که کشور را عملاً فلج کرده‌است، صَرف واردات پورشه و راه‌اندازی «مال» و ساخت‌وساز در لواسان و زمین‌خواری و تولید سریال‌های خوش‌آب‌ورنگی مانند شهرزاد و چیزهای بی‌مقدار دیگری شد؛ در حالی که اگر این درآمدها صَرف توسعه‌ی واقعی و متوازن ایران می‌شد، اکنون قاعدتاً لازم نمی‌بود تخت‌های سربازی را در محوطه‌ی نمایش‌گاه بین‌المللی بچینیم و ظرف ۴۸ ساعت «بیمارستان» ۲۰۰۰ تخت‌خوابی بنا کنیم.

تفاوت نگاهی که گفتم خود را در این‌جا نشان می‌دهد: در کشوری توسعه‌یافته و جهان‌اولی مانند آمریکا، به‌عنوان تنها کشوری که نمونه‌ای واقعی از مفهوم «قرارداد اجتماعی» را نمایندگی می‌کند، حتا فساد هم به‌حدی باکیفیت صورت می‌گیرد که در خدمت سودآورترکردن کسب‌وکارهای بزرگی درمی‌آید که به‌هر حال سودشان به‌جماعت بزرگی می‌رسد و میراثی برای آیندگان هستند؛ در ایران، به‌عنوان کشوری توسعه‌نیافته و جهان‌سومی، حتا فساد هم صورتی عقب‌مانده و بی‌مایه پیدا می‌کند: زمین‌خواری و ویلاسازی و پورشه‌سواری و «پول‌پارتی» و دختربازی ـــ گویی فسادگران در ایران چنان گرسنه و نخورده و وامانده‌اند، که حتا فساد را هم برای خاک‌ریختن روی حقارت‌ها و عقده‌های‌شان می‌خواهند؛ نه بزرگی و نام‌برداری و تحصیل سود.

در واقع، تازه‌به‌دوران‌رسیده‌های ایران، به‌جای آن‌که سهم ناروای‌شان از پول نفت را خرج خلق پول‌های بیش‌تر کنند و کسب‌وکاری بزرگ راه بیاندازند، صرفاً در راه همان کارهای احمقانه‌ای آن را خرج کردند که تا پیش از آن هم مشغول انجام آن بودند: دلالی، واسطه‌گری، نوسان‌گیری و، علاوه بر آن، خرید توجه همه؛ از تمام مردم، به‌ویژه سلبریتی‌ها، رسانه‌ها، و دیگر مزدبگیرانی که جاده‌صاف‌کن توجه به‌امثال امامی و خلجی شدند، که هم از توبره بخورند و هم از آخور.

این تفاوت همان چیزی‌ست که با هیچ سرمایه‌گذاری و تحولی مرتفع نمی‌شود؛ این همان ابتذال و فرومایگی‌ای‌ست که سبب می‌شود هرکه به‌هر مقام و منصبی می‌رسد اساساً نداند این مقام برای چی‌ست و باید در آن چه کند و، از همین رو، از آغاز تا پایان کار صرفاً به‌دنبال جلب منافع شخصی برای درآمدن از حقارتی‌ست که در نگاه او به‌خودش و به‌دیگران جلوه‌گر است: همان که کاری می‌کند یک‌نماینده‌ی مجلس برای واسطه‌گری در گمرک «گُه بخورد».

انگل در نمایش این حقارت استادانه عمل می‌کند و، به‌گمان من، تمام شایستگی‌اش نیز از همین‌جا آب می‌خورد: نخورده‌هایی که انگل‌وار زندگی‌شان را در خانه‌ی خانواده‌ی ثروت‌مند پهن می‌کنند، همان سبک زندگی و خوش‌گذرانی‌های محقرشان را ـــ این‌بار در ابعادی بزرگ‌تر ـــ در آن خانه‌ی اَشرافی دنبال می‌کنند؛ گویی مانند بوی تن‌شان، که همه‌جا را پُر می‌کند و با هیچ صابونی هم از بین نمی‌رود، این حقارت مستتر در نگاه‌شان به‌زندگی با هیچ اندازه‌ای از پول و یا رفاه از میان نمی‌رود.

«خانه‌ی پدری»؛ بدون هیچ توضیح اضافه

دی‌شب «خانه‌ی پدری» را دیدم، و هنوز که هنوز است میخ‌کوب‌ام. تلاش می‌کنم خودم را جمع‌وجور کنم و چندخطی درباره‌ی این شاه‌کارِ به‌تمام معنا بنویسم.

حتماً می‌دانید که فیلم پس از یک‌دهه اکران شده‌است: همه‌جا هم علت توقیف نزدیک به‌ده‌ساله‌اش را خشونت افسارگسیخته در نمایش فرزندکُشی معرفی می‌کنند؛ در حالی که نظیر همین فرزندکُشی را در اثر متوسط ولی جنجالی «مغزهای کوچکِ زنگ‌زده» نیز شاهد بوده‌ایم و، تا جایی که دیدم، هیچ‌کس هم اعتراضی به‌خشونت عریان آن فیلم نکرد.

خوش‌بختانه به‌نظر می‌رسد کیانوش عیاری با حذف یا تغییر سکانس تعیین‌کننده‌ی آغازین فیلم موافقت نکرده‌است؛ از این رو، تعداد سینماهای نمایش‌دهنده‌ی فیلم چندان زیاد نیست و، علاوه بر این، گویا در برخی شهرها ـــ مانند مشهد ـــ بنا به‌ملاحظاتی قابل‌انتظار اصلاً به‌اکران درنیامده‌است. به‌گمان من هیچ بعید نیست اکران آن به‌زودی متوقف هم بشود.

فیلم به‌سنت فیلم‌سازی عیاری، که روایت بی‌پرده‌ی واقعیت باشد، و بدون آن‌که هیچ، مطلقاً هیچ، سوگیری‌ای داشته‌باشد و، حتا، بخواهد حرفی بزند، چند پرده از زندگی خانواده‌ای ایرانی را نشان می‌دهد. واقع‌گرایی دراماتیک عیاری یادآور فیلم‌سازی به‌سیاق کیارستمی‌ست؛ با این تفاوت که عیاری قصه‌گوی چیره‌دستی هم هست، و تلفیق این‌دو کار ساده‌ای نیست.

فیلم‌نامه چنان باچفت‌وبست و، در عین حال، فارغ از پیچیدگی‌های فُرمی‌ست، که گویی به‌تماشای یک‌زندگی روزمره با تمام چالش‌هایش نشسته‌ایم. دقت کارگردان به‌جزئیات ستودنی‌ست؛ گذشته از تغییر در تزئینات صحنه با گذر زمان ـــ از قفل در، تا شیر آب، و تا دیوار روبه‌روی درِ خانه ـــ عیاری حتا حواسش هست وقتی لامپ روشن از سرپیچ باز می‌شود داغ است، و باید آن را با دست‌مال گرفت.

شکوه فیلم این‌جاست که نه می‌خواهد و نه تلاشی می‌کند که پیامی را به‌مخاطب منتقل کند؛ دقیقاً همانند مَنِش بی‌ادعای عیاری، بدون هیچ‌گونه بزک‌دوزکی، بزرگ‌ترین حرفی را که یک‌فیلم‌ساز می‌تواند بزند، در کمال خون‌سردی و بدون هیچ‌گونه قلمبه‌گویی، می‌زند و چنان ماهرانه و تکان‌دهنده این کار را انجام می‌دهد که مخاطب حتا فرصت نمی‌کند ساعتش را ببیند: هیچ لحظه‌ی زایدی در فیلم نیست.

دقت فیلم در اجزاء تاریخی روایت هم، البته بدون ارجاع مستقیم و روشن به‌تاریخ‌های دقیق، ستودنی‌ست، و خیلی پیش‌تر از زمان حال، در «دوران سازندگی» خاتمه می‌یابد. در فیلم، تنها نسلی که در رویارویی‌اش با یک‌فاجعه‌ی تاریخی، به‌دنبال آموزش و کمک به‌دیگران برای درآمدن از یک‌چاهِ وِیل تاریخی می‌رود، همان نسلی‌ست که انقلاب ۱۳۵۷ را رقم زد؛ دیگران، تنها خودشان را نجات می‌دهند.

بازی‌گران محبوب عیاری در این فیلم نیز حاضرند؛ خیلی از بازی‌گران را نمی‌شناختم، ولی بدون اطوار مرسوم بازی‌شان را می‌کردند. می‌مانَد مهران رجبی و برادران هاشمی، که به‌ویژه اولی، یکی از بازی‌گران قدرناشناخته‌ی ماست؛ رجبی از معدود هنرپیشه‌هایی‌ست که جوری نقشش را بازی می‌کند که انگار اصلاً نقش بازی نمی‌کند، و به‌گمانم همین باعث شده کلاً دیده نشود.

دوربین هوش‌مندانه از تک‌لوکیشن فیلم بیرون نمی‌رود؛ در واقع، منطقی وجود ندارد چنین کند: خانه‌ی پدری همان ایرانِ ماست، و نگاه مشاهده‌گر دوربین در این خانه به‌جست‌وجو آمده‌است ـــ پرسش این‌جاست که این دوربین، از روایت زندگی در خانه‌ای قدیمی، که محل زندگی چند نسل یک‌خانواده است و، دست‌آخر، به‌مخروبه‌ای بدل شده که می‌خواهند آن را بکوبند و بسازند، به‌دنبال چی‌ست؟

گفته‌اند که «خانه‌ی پدری» تصویر ناشایستی از سنت نشان می‌دهد؛ در حالی که این تصویر اختلاف چشم‌گیری با واقعیت ندارد، و همین حملات قلمی به‌روایت فیلم، نشان می‌دهد این سنت‌ها چقدر واپَس‌مانده‌اند که سنجاق‌کردن مخاطب به‌آن‌ها می‌تواند چنین واکنش‌های پُرشوری را به‌دنبال بیاورد (احتمالاً از ترس شدت همین واکنش‌هاست که توقیف و اکران محدود هم تجویز شده‌است).

اما گمان من این نیست؛ عیاری ابداً به‌دنبال نقد سنت نیست، او قصه‌گوی متبحری‌ست که روایتی از چنددهه زندگی خانواده‌ای را نشان می‌دهد، که هر کاری می‌کند نمی‌تواند از شرّ گندی که نسل اول خانواده به‌بار آورده رها شود؛ فرقی نمی‌کند اتاق آن شومی تبدیل به‌محل کشمش‌گرفتن از انگور تبدیل شود، یا جایی برای خوابیدن باشد، یا محل برگزاری کلاس آموزشی قالی‌بافی.

حتا وقتی می‌خواهند خانه‌ی مخروبه‌ی پدری را بکوبند و «بسازند» هم، باز این بار تاریخِ پرخون روی دوش خانواده سنگینی می‌کند، و خانواده ناگزیر است بدون آن‌که با کسی حرفی بزند، با هراس این ننگ را بر دوش بکِشد ـــ و این، همان تاریخ ایران ماست، که هر مقطعش، به‌ویژه بعد از حمله‌ی مغول، که هنوز نتوانسته‌ایم از سنگینی‌اش کمر راست کنیم، انبانی از ناکامی را بر سرمان هوار می‌کند.

در حاشیه‌ی بُن‌مایه‌ی اصلی فیلم، که همان سنگینی بار تاریخ بر روان ایرانی باشد، که راهی هم برای رهایی از آن نیست، تنش فردیتِ در حال رشد زن ایرانی با مردسالاری نهادینه در تاریخ‌مان نیز به‌خوبی به‌نمایش درآمده‌است، و بلوغ تدریجی رویارویی زنِ شاخص هر نسل از این خانواده، که در کودکی روی تاب می‌نشیند، با فاجعه‌ای که حمل می‌کنند، حساب‌شده است.

عیاری، هوش‌مندانه و هنرمندانه، شمایلی از زن ایرانی خلق می‌کند که در کوران حوادث چنان آب‌دیده و بالغ شده‌است، که از یک‌موجود تیپاخورده، که به‌سادگی به‌قتل می‌رسد، به‌موجودی ارتقاء می‌یابد که «دانش‌جوی پزشکی»ست، و آخرین بازمانده‌ی مردِ این خانواده، در برابر او تیشه را از دست می‌اندازد.

قصه‌گویی چیره‌دست عیاری، بدون هیچ تلاشی برای حُقنه‌کردن پیام‌های باسمه‌ای یا غیرباسمه‌ای، کاری می‌کند دقیقاً همان‌گونه که در «روزگار قریب» داخل زندگی «محمد قریب» (رضوان‌الله علیه) بودیم، و در «هزاران چشم» از دری‌چه‌ی چشمان نابینای «آقای راوندی» به‌زندگی مردمان نگاه بیاندازیم، در «خانه‌ی پدری» شاهد تاریخ معاصر ایران باشیم.

پرسش این‌جاست: ملتی که بار تاریخش را به‌دوش می‌کِشد، و هم‌چنان کمرش زیر بار تاریخی که مدفون کرده، و نبش‌قبرش هم باعث می‌شود «سکته‌ی مغزی» کند، دوتاست و، حتا، وقتی تصمیم می‌گیرد این خانه را بکوبد و از نو بسازد، ممکن است «میراث جلویش را بگیرد»، برای رهایی از این چرخه‌ی شوم چه باید بکند؟

فیلم در همین نقطه‌ی اوج واماندگی به‌پایان می‌رسد و، به‌خوبی، از اِصدار هرگونه امیدواری بی‌مایه‌ای خودداری می‌کند. به‌قول سیدجواد طباطبایی، ما هنوز مقدمات طرح پرسش درباره‌ی «مسئله‌ی ایران» را هم در اختیار نداریم و، عجالتاً، در پاسخ به‌محاکمه از گندکاری‌های گذشته‌ی‌مان، تنها می‌توانیم بگوییم: «پدرم گفت».