واژه

سوگند به واژه، و آن‌چه واژه می‌سازد

واژه

سوگند به واژه، و آن‌چه واژه می‌سازد

۳ مطلب با موضوع «فیلم» ثبت شده است

چند شب پیش نشستم پای تماشای «چهره‌های پنهان (Hidden Figures)»؛ یکی از فیلم‌های مطرح سال ۲۰۱۶، که در سه رشته‌ی بهترین فیلم، بهترین فیلم‌نامه‌ی اقتباسی، و بهترین بازی‌گر نقش مکمل زن هم نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار شده‌است. نمی‌خواهم درباره‌ی فیلم حرف چندانی بزنم؛ فقط این را باید بگویم که اگرچه داستان آن برگرفته از واقعیت است، اما پرداخت آن در شمار چندین فیلمی‌ست که با موضوع تبعیض نژادی علیه سیاه‌پوستان در ایالات متحد ساخته‌اند: در واقع، چند مؤلفه‌ی ثابت در این قبیل فیلم‌ها هست، که از فرط تکراری‌بودن، سبب شد در نخستین دقایق فیلم فَغان کنم: «باز هم کلیشه درباره‌ی رؤیای آمریکایی!». با این همه، از این فیلم می‌توان فراوان آموخت.

درباره‌ی خویش‌انداز (Selfie) تحقیرآمیز برخی نمایندگان مجلس، به‌عنوان «عصاره‌ی فضایل ملت»، با فدریکا موگرینی فراوان نوشته‌اند؛ البته هیچ بعید نیست که خیل عظیمی از کسانی که این عمل را تقبیح کرده‌اند، در موقعیت مشابه از سر و روی یک‌دیگر بالا بروند. من فکر می‌کنم این دست‌پاچگی نمایندگان مجلس، به‌عنوان «وکلای ملت»، که موظف‌اند مقدرات کشور را با مصوبات‌شان معلوم کنند، از این ناشی می‌شود که با گذشت ۱۱۱ سال از ورود مفهوم مدرن «ملت» به«ممالک محروسه‌ی ایران»، هنوز نمی‌دانیم ملت چیست و دولت چه و نمایندگی یک ملت چه‌شأنی دارد؛ لذا وقتی کسی را می‌بینیم که یک مقام عالی‌رتبه‌ی خارجی‌ست، برای آن‌که تصویری به‌یادگار با وی داشته‌باشیم سرودست می‌شکنیم، و تمام نقاب‌هایی که بر چهره داریم در چشم برهم‌زدنی از چهره‌ی‌مان می‌افتد. توجه کنید که گرفتن تصویر به‌یادگار در همه‌جای دنیا مرسوم است، و فی‌الذاته نمی‌توان هیچ ایراد اخلاقی‌ای را متوجه آن دانست؛ آن‌چه معضل است، مسخره‌بازی اشخاصی‌ست که اصلاً نمی‌دانند چه‌جای‌گاهی را اشغال کرده‌اند.

«چهره‌های پنهان»، ماجرای سه زن سیاه‌پوست است که برای پیش‌رفت و دریافت حقوق‌شان می‌جنگند: یکی می‌خواهد سرپرست بخشی در ناسا شود؛ دیگری می‌خواهد از تحصیل عالی برخوردار شود؛ و سومی هم به‌دنبال رشد و ارتقا در واحدی‌ست که متکفل جسورانه‌ترین آزمایش‌های فضایی‌ست. پذیرش قدرت مستقر بر سازمان و، به‌طور کلی، کشورشان، کاری می‌کند آن‌ها درون همان ساختارها نهایت تلاش‌شان را بکنند، از همه‌ی امکانات‌شان استفاده کنند، و با سخت‌کوشی و جان‌فشانی چنان خودشان را به‌ساختار تحمیل کنند، که ساختار نتواند آن‌ها را انکار کند. بدین‌ترتیب، در تاریخ آمریکا، به‌عنوان تنها کشوری که واقعاً از یک «قرارداد اجتماعی» آغاز شده‌است، هرگز شاهد یک انقلاب یا حرکت‌هایی از سنخ آن نیستیم؛ ژرف‌ترین و گسترده‌ترین تبعیض‌ها علیه سیاهان، با تلاش بی‌وقفه برای اصلاح ساختارهایی که وجودشان به‌عنوان واقعیتی خدشه‌ناپذیر مورد پذیرش قرار گرفته‌است، به‌وضعیتی تبدیل می‌شود که یکی از همان سیاهان به‌ریاست‌جمهوری همان ساختار می‌رسد.

اما در ایران، هنوز که هنوز است، هیچ نظمی را نمی‌پذیریم؛ زیرا از تاریخ‌مان آموخته‌ایم که هیچ نظمی پابرجا نمی‌ماند، قدرت‌ها گذرا هستند، و هیچ ساختاری دوام ندارد، و این بی‌اعتمادی به‌دوام قدرت در روان‌مان رسوب کرده‌است: برای همین هم به‌هیچ قدرتی گردن نمی‌نهیم، و اصلاً مفهومی به‌نام دولت را به‌رسمیت نمی‌شناسیم؛ از این رو، اِبایی از این نداریم که عنداللزوم ساختارها را واژگون کنیم، و سرنوشت را از سر بنویسیم ـــ روز از نو، روزی از نو. همین وضعیت را می‌توان در سازمان‌های کاری هم مشاهده کرد: غالباً تلاشی برای ارتقای وضعیت‌مان نمی‌کنیم، و بی‌کارگی و تنبلی‌مان را با تمسک به‌ظلمی که در حق‌مان می‌شود توجیه می‌کنیم؛ بی آن‌که بکوشیم خودمان را با خوب کارکردن به‌وضعیتی که ظالمانه می‌دانیم تحمیل و آن را درست کنیم. جالب است که خیلی اوقات خوب کارکردن را با برچسب‌هایی از قبیل «چاپلوسی» هم تقبیح می‌کنیم؛ زیرا تصویر ذهنی‌مان این است که قدرت‌های دنیوی فانی‌اند، و در این رفت‌وآمدهای خطرناک قدرت‌ها، تنها راه بقا آن است که کلاه‌مان را سفت بچسبیم، و از هر جای‌گاهی برای خودمان دُکانی بر پا کنیم: مثلاً برای تصویرگرفتن با یک مقام ِ باقی ِ خارجی.

این دقیقاً خلاف وضعیتی‌ست که در ایالات متحد مشاهده می‌شود؛ کشوری که مردمانش هر ساختاری را که قابل انتقاد بدانند اصلاح می‌کنند، ولی از آن ساختار بیرون نمی‌زنند: آن‌ها به‌این ساختار گردن نهاده‌اند، و هر تلاشی را درون این چارچوب سامان می‌دهند و، سرانجام، می‌توانند این چارچوب را دچار تحول کنند. در کشورهای غربی، این تصویر که قدرت گذراست اصلاً وجهی ندارد؛ زیرا دولت مدرن، به‌عنوان استخوان‌بندی ِ عرفی کلیسا، و تجلی اعلای قدرت، بنا به‌تعریف اساساً نمی‌تواند فانی باشد.

۰ ۱۶ مرداد ۹۶ ، ۱۰:۵۴
محمدعلی کاظم‌نظری

مهران مدیری هیچ‌گاه طنزپرداز خوبی نبوده‌است؛ با این حال، در تصنیف هجویه چیره‌دست است: از «ساعت خوش»، تا «پاورچین»، و تا «دورهمی»، به‌تدریج وجه خنده‌دار آثارش به‌سود به‌سخره‌گرفتن وضعیت‌های احمقانه، آن هم با ارائه‌ی تصویری اغراق‌شده از آن‌ها، کم‌رنگ شده‌است. این البته نوعی سَبْک است: اغراق در به‌تصویرکشیدن موقعیت‌های قابل انتقاد، با این امید که بدی‌ها پررنگ‌تر دیده شوند، و مخاطب به‌فکر اصلاح‌شان بیافتد؛ شیوه‌ای که بیش‌تر می‌توان آن را هجو نامید، و نه طنز؛ زیرا طنز ابتدائاً مخاطب را می‌خنداند و، بعداً، به‌فکر وامی‌دارد؛ در حالی که هجویه‌های مدیری بعضاً آن‌چنان تلخ‌اند که قلب آدمی که خود را در موقعیت‌هایی مشابه با آن‌چه او به‌تصویر می‌کشد می‌یابد به‌درد می‌آورَد.

مدیری در این شیوه‌ی روایت به‌تدریج هرچه کارآزموده‌تر شده‌است؛ یعنی به‌خوبی می‌داند برای نمایش شدیداً سیاه و اغراق‌شده‌ی موقعیت‌هایی که قابلیت انتقاد دارند دقیقاً چه باید بکند، و در تازه‌ترین اثرش ـــ «ساعت ۵ عصر» ـــ چنان استادانه ساده‌ترین موقعیت‌ها را به‌گروتسکی هول‌ناک و سرگیجه‌آور تبدیل می‌کند، که مخاطب دچار تشویشی جان‌کاه می‌شود. مدیری، در هجویه‌ی تازه‌اش، که در آن به‌همه‌چیز ـــ از شیوه‌ی رانندگی، تا درگیری‌های هرروزه‌ی مردم با هم، حتا در ثروت‌مندترین محلات شهر (آن‌چه پیش‌ترها درباره‌اش بیش‌تر می‌نوشتم، و نام «جامعه‌ی جنگی» را برایش برگزیده‌بودم)، تا سنت‌های ازریخت‌افتاده‌ای مانند مراسم خاک‌سپاری، تا اداهای خنک هنری، تا بی‌تعهدی و بی‌کفایتی و بی‌کارگی کارکنان ادارات، و تا اعتیاد به‌روان‌گردان ـــ می‌تازد، در لحظاتی چنان خشن و بی‌پروا نقد می‌کند و به‌سخره می‌گیرد و تاریکی و سیاهی می‌پراکنَد، که انگار خودش هم حالش بد می‌شود، و گذشته از چند شوخی، که در آن‌ها می‌کوشد لب‌خندی بر لبان بیننده بنشاند، شخصیتی را به‌بیننده می‌نمایانَد که به‌قول «مهرداد پرهام» ـــ شخصیت اصلی فیلم، که سیامک انصاری به‌خوبی آن را از کار درآورده‌است ـــ گویی از یک سیاره‌ی دیگر آمده‌اند.

گذشته از روایت تلخ مدیری، و موقعیت‌هایی که به‌خوبی به‌تصویر کشیده شده‌اند، بازی‌ها با‌کیفیت‌اند، اما رگه‌های روشنی از آن‌چه پیش‌تر از بازی‌گران‌شان دیده‌ایم در خود دارند: در مورد انصاری که گویی مشغول تکرار شخصیت «کیانوش» (در «شب‌های برره») است و، به‌نوعی، تبدیل به‌تیپ شده‌است، و گویی تنها می‌تواند نقش آدمی را بازی کند که انتظار داریم یک «انسان معقول معمولی» باشد؛ آزاده صمدی هم شخصیت پاچه‌وَرمالیده‌ای را به‌تصویر کشیده که نظیرش را مشخصاً در «پنجاه‌کیلو آلبالو» تماشا کردیم؛ تنها امیر جعفری‌ست که نقش کوتاه یک معتاد به‌شیشه را متفاوت از آن‌چه سابقاً از او دیده‌ایم به‌اجرا درآورده‌است و، البته، خودِ مهران مدیری، که در پایان‌بندی فیلم، نقش بازجو را، با آن نگاه‌های خیره و لب‌خندهای ماسیده، چنان ماهرانه و خوب بازی می‌کند، که یادمان می‌رود نظیر این بازی را در «باغ مظفر» هم از او دیده‌ایم.

از دید من، «ساعت ۵ عصر» نقطه‌ی اوج سَبْک منحصربه‌فرد مدیری در هجوپردازی‌ست؛ بنابراین، اگر می‌خواهید برای خندیدن به‌سینما بروید، فیلم دیگری را انتخاب کنید: این فیلم شما را به‌تأمل وامی‌دارد و، به‌گونه‌ای کاملاً سخت‌گیرانه و خشن، شما را به‌تأمل وامی‌دارد؛ تا آن‌جا که تحمل فشار فیلم در لحظاتی واقعاً دشوار می‌شود.

پی‌نوشت: من متوجه منظور عنوان‌بندی آغازین فیلم نشدم؛ طراح این عنوان‌بندی هم خودِ مدیری‌ست ـــ دوستانی که متوجه شده‌اند یاری برسانند.

۰ ۰۸ مرداد ۹۶ ، ۱۰:۵۳
محمدعلی کاظم‌نظری

روی جلد تازه‌ترین شماره‌ی «هم‌شهری جوان»

۴۷ سال پس از ساخت قیصر، فیلم باشکوه مسعود کیمیایی، که حتا اگر آشغال هم بسازد، قابل دیدن و آموختن و لذت‌بردن است، اصغر فرهادی، بزرگ‌ترین کارگردان زنده‌ی سینمای ایران، با ساخت فروشنده، ادای دین چشم‌گیری به‌این فیلم کرد؛ فیلم فرهادی، در توجهی دوباره به‌امر جنسی، پس از شهر زیبا و چهارشنبه‌سوری، که آن امر را در حاشیه دنبال می‌کردند، این‌بار امر جنسی را به‌متن آورد، تا از ره‌گذر آن، نگاهی ژرف به‌جامعه‌ی امروز ایران بیافکند.

رویی‌ترین لایه‌ی فروشنده، همان رویه‌ای‌ست که ماجرای اصلی فیلم در آن روی می‌دهد؛ ماجرای رویارویی شوهری، با تعرض به‌زنش، و گیجی‌ای که در این مواجهه از خود نشان می‌دهد. این، البته، برای جامعه‌ای که اثری از سنت‌هایش بر جای نمانده‌است، چیز عجیبی نیست؛ چه، این سنت است که راه‌نمای آٔدمی‌ست و، برخلاف «قیصر»، که به‌روشنی تصمیم خود را گرفت، «عماد» موجودی درمانده است، که می‌کوشد از میان روزمرگی‌ها، زندگی‌اش را نجات دهد و، دست‌آخر نیز، غریزه‌اش او را راه می‌برد.

قیصر، به‌روشنی، نمایی از گذاری بود که در جامعه‌ی ایران در حال وقوع بود؛ جامعه‌ای که هیچ‌گاه با مفهومی به‌نام «دولت» سازگاری نداشت و، چنان‌که در قیصر نیز می‌بینیم، به‌دور از دست‌گاه عدالت کیفری، انتقامش را می‌گیرد. با این همه، در قیصر، هم‌زمان با قتل «فرمون»، که بنا به‌سوگندی که یاد کرده‌بود، انتقام را با دست خالی دنبال کرد و، از این رو، شکست خورد، «قیصر»ی متولد شد، که انتقام را برای انتقام، و نه جست‌وجوی امر اخلاقی، دنبال می‌کرد ـــ این، پوست‌اندازی‌ای در ارزش‌های جامعه‌ای بود، که سرخورده بود، ولی هنوز سنت‌هایش از میان نرفته‌بود.

تهرانِ ۱۳۹۵، که به‌قول «عماد»، «باید همه‌ی ساخت‌مان‌هایش را کوبید، و از نو ساخت»، که تازه همین ساخت‌مان‌های به‌اصطلاح نونوار هم، به‌قول «بابک»، حاصل کوبیدن قبلی‌هاست، تاب آن‌جور انتقام را ندارد؛ اما از سوی دیگر، نمی‌داند چگونه باید با آن‌چه بر روانش سنگینی می‌کند، مواجه شود ـــ پس از رفت‌وبرگشت‌های بسیار، پس از تعلیقی جان‌کاه، دست‌آخر، این به‌نوعی یک اتفاق است که سرنوشت را رقم می‌زند: «عماد» و «رعنا»، تنها نظاره‌گر ماجرا هستند، و این قصه، برخلاف آن‌چه درباره‌ی فرهادی مشهور است، پایانِ بازی ندارد.

با این حال، نشانه‌هایی از پدیدآیی هنجارهایی تازه نیز به‌چشم می‌خورد؛ آن‌گاه که زوج داستان قیدوبندهایی برای رفتارشان در نظر می‌گیرند ولی، هم‌چنان، با دوری از دست‌گاه رسمی عدالت، می‌کوشند خودشان، البته با درک تازه‌ای که از عدالت عرضه می‌شود، تصمیم بگیرند چه‌کاری منصفانه است: روی‌گردان از سنتی که پاسخی قطعی به‌مسئله را در چَنته دارد، و رویارویی با موضوع، به‌وسیله‌ی عقلی که هیچ آموزه‌ای را با خود حمل نمی‌کند، و تازه می‌خواهد با «اندیشیدن»، متولد شود، در غیاب «دولت»، که قرار بوده راه‌نمای اخلاقی مردمان هم باشد؛ اگرچه به‌سیطره‌ی شرکت‌ها تن داده‌است.

گذشته از رویی‌ترین لایه‌ی فیلم، نشانه‌های دیگری نیز از نگاه عمیق و پُرجزئیات فرهادی، به‌کشوری که از آن می‌آید، و بِدان‌جا نیز متعلق است، به‌چشم می‌خورد؛ از دید من، فرهادی به‌ایران تعلق دارد، و نگاهش نیز به‌شدت بومی‌ست، و این نکته‌ی اکیداً مثبت کار اوست. فرهادی به‌فرانسه و اسپانیا و هیچ‌جای دیگری تعلق ندارد، و همین موضوع، علت ناکامی فیلم خوش‌ساختی چون گذشته است، که دور از ذهن نیست در مورد فیلمی که هم‌اینک در اسپانیا در دست ساخت دارد نیز، تکرار شود؛ صرف‌نظر از آن‌چه به‌دنبال ساخت آن است.

یکی از وجوه دیدنی فروشنده، تلفیق به‌جایی‌ست که داستان فیلم با داستان نمایش مرگ فروشنده، اثر آرتور میلر، برقرار کرده‌است؛ چنان‌که ارجاع‌های فیلم به‌نمایش، به‌خوبی در فیلم جای‌گیر شده‌است، و داستان آن را به‌پیش نیز می‌برد. از این گذشته، تصویر واقعی‌ای که فرهادی از «مدرسه» نشان می‌دهد، و ریزه‌کاری‌هایی که در آن تصویر هست ـــ از موبایلی که مخفی می‌شود و پُر است از تصاویر آن‌چنانی و پدری که مُرده است، تا بی‌ام‌دبلیویی که به‌بی‌ام‌وِ تبدیل می‌شود و کسی نمی‌داند چرا، تا کتاب‌هایی که برای مطالعه‌ی دانش‌آموزان نامناسب تشخیص داده شده‌اند و، البته، تا دانش‌آموزان جست‌وجوگری که به‌دنبال حقیقت‌اند ـــ وجهی فوق‌العاده به‌فیلم می‌بخشد؛ وجهی که سرگشتگی نسل تازه را، در هیاهوی هجوم‌ها و سرکوب‌ها، به‌خوبی در نگاه مضطرب او به‌نمایش می‌گذارد.

فروشنده را باید همه‌ی تصمیم‌گیران امروز ایران ببینند؛ نگاه عمیق فرهادی شایسته‌ی تقدیر است، ولی از آن گذشته، شیوه‌ای که او به«زیر پوست شهر» می‌نگرد، شیوه‌ای‌ست که منحصر به‌خود اوست، و باید بسیار از آن آموخت: روایت‌گریِ صریح، بی‌تعارف، و تیزبینانه‌ی آن‌چه یک جامعه، در ناخودآگاه روانش، با آن دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ آن هم در شرایطی که در خودآگاهش، باید با هزارویک معضل پیچیده در نبرد باشد: از فروریختن ساخت‌مان‌های سُست، در پِی ویرانی‌های نابخردانه، تا ترک‌برداشتن شیشه‌ها، و تا آوارگی مادران تنهایی که برهنه‌اند، ولی پالتو پوشیده‌اند، و به‌شان می‌خندند.

۰ ۲۰ شهریور ۹۵ ، ۱۰:۰۶
محمدعلی کاظم‌نظری